對花槍馬金鳳怎麼戴帽子的

⑴ 馬金鳳對花槍詞

【豫劇唱詞】《對花槍》老身家住南陽地 (馬金鳳)

老身家住南陽地，

離城十里姜家集，

那個棋盤大街就在路西。

老爹爹一身好武藝，

姜家的花槍誰不知。

我無有兄吶啊無有弟，

所生我一個嬌閨女，

起名兒我就叫個薑桂芝。

大比之年開科舉，

普天下的舉子都去赴考期。

有一個趕考的小羅藝

，他趕考路過俺吶姜家集。

一路風霜經不起，

傷寒病病倒在一座破廟里。

也是他命不該死有福氣，

老爹爹把他攙回俺家裡。

請來個名醫呀與他治病疾。

那日羅藝病體好，

老爹爹又為他擺開了宴席。

小丫鬟上綉樓給我報事，

她言說我的姑娘啊，

你可知曉呢啊啊，

咱的客廳內來了一位俊公子，

只長的風流如雅相貌不俗。

我聽此言吶心歡喜，

急忙忙帶丫鬟俺下樓梯，

俺客廳門外我停住了足。

那個窗戶高我的身太低，

小丫鬟給我除了一個好主意。

她搬來兩塊八磚一塊坯，

我欠欠身前上去，

用舌尖挑破了窗欞上的紙，

木匠吊線看仔細，

我在那客廳門外偷瞧女婿吶嗨呀。

見羅藝他一頂雙纓頭上戴,

他身上穿的是纓革底.

那個臉皮白美如玉,

他眉清目秀是個通官的.

只聽他談詩論文口叱伶俐,

就知他書門才華可不低.

一縷情絲把我系啊,

到堂樓找母親說明心意,

我言說我的娘啊娘,

你可懂得,女大當嫁男大當娶,

哪有這一輩子不出門的老閨女.

俺的娘看出我的心腹事,

故意搖頭她不依.

說他是個外鄉人呢可是不相宜.

塵大畢我一看俺的娘她不願意,

我臉一沉頭一低,

哼了一聲臉朝西,

那小咀掘的能栓著個驢呀.

二爹娘從下了我的婚事,

選良辰與羅藝結成夫妻.

婚後說不盡恩和愛,

情意纏綿不用提,

小日子過的甜如蜜.

羅藝他知道我精通武藝,

他先陪笑臉後作揖,

撲騰一聲跪在地,

厚著臉皮要拜師,

不教他花槍他不依.

我言說拜師咱可得立規矩,

他言說綉鞋底就是我的刑具.

一句話說的我笑眯眯.

白日里我陪他攻讀書卷,

到夜晚傳槍法在那花園里.

光槍法他學會了七十二路,

還有那三十二路他還未學齊.

好男兒都有凌雲志,

羅藝他一心進京求官職.

留也留不住夫妻又分離,

那一夜我把那綉花枕頭都哭濕.

手牽手我送他,

二門以外大門以里.

我輕輕拉拉他的衣,

我說道為妻懷胎身有喜啦.

那是女還是男,我可不知.

他言說要是生一男起名叫羅松.

他走後那一年......

是甲子年閏三月,

八月十五天明寅時，

才生下我的羅松兒.

抱嬌兒對孤燈夜夜想夫婿,

每日里眼望穿他的歸期無歸期．

爹娘去世後家業我撐起，

撫養大羅松兒白了鬢絲．

與羅藝分別時我才二十歲，

老身今年我六十一．

四十年的活寡我咋熬的，

過往的事兒怎能忘記．

可嘆我一片痴情心難死，

四十年老羅藝掛在我心裡．

年年拖人捎書信，

時時打聽他的消息．

那一日來了總兵叫馬紀，

他言說燕山反了老羅藝，

反在瓦崗舉義旗．

他要殺羅藝領賞陞官職，

羅松兒一聽心火起一槍刺死賊馬紀．

俺居家離了姜家集，

到瓦崗找羅藝馬不停蹄．

一路上有人把我問，我可怎麼仿卜說啊我可怎麼講啊．

你們看看六七十的老媽子，派芹

帶兒孫和兒媳家老院公和撲女．

我長著一臉粗粗皮，

又長一頭白毛翼，

男里北里招女婿，

叫外人知道是啥道理呀．

老身打坐南營里，

我的兒下書未回心起疑．

⑵ 豫劇「對花槍」主要講述什麼事

對花槍主要有兩個版本：豫劇馬金鳳大師《對花槍》及京劇時尚老旦袁慧琴《對花槍》，劇情簡介如下，摘自[網路]。希望對你有所幫助。
以上兩個版本均的戲曲節目女主角薑桂芝和羅藝均有武戲場面，櫻清最後在瓦崗眾兄弟解勸，一家人和和美美在一起返頌滑。
豫劇版本薑桂芝對羅成有一番教育的言語，京劇版主要體現袁慧琴的24分鍾左右的敘事講述。說實話這個版本不僅適合老年人收看，年輕的朋友也可以看看提高對傳統藝術的欣賞。
隋朝末年，羅藝少年時，進京赴考，途中病在姜家集，被薑桂芝父親救回家中，並讓女兒薑桂芝向羅藝傳授姜家花槍。二人一同練習花槍，彼此愛慕，由姜父做主，結為夫妻。一年後，羅藝再次赴京應試時，薑桂芝已身懷有孕。離別後，音訊難通。薑桂芝父母亡故，攜子離開家鄉，流落在龍口村。隋朝戰亂四起，羅漏臘藝投奔瓦崗寨，又娶秦氏，生子羅成。四十年後，瓦崗寨史大奈、尤俊達到龍口村借糧，薑桂芝因而得知羅藝在瓦崗寨，遂帶子羅松，孫羅煥投瓦崗以求團聚。羅藝既怕見責於秦氏和兒子羅成，又怕在眾人面前有失自己長者尊嚴，因而矢口否認和薑桂芝的姻緣。薑桂芝見羅藝忘了前情，氣憤已極，披甲上馬，定要在瓦崗寨眾將面前和羅藝比武對花槍。羅藝無奈只好應戰，結果被薑桂芝打下馬來，羅藝羞愧萬分，乃認妻謝罪。薑桂芝在眾人勸解之下與羅藝重歸舊好，一對老夫妻又得團圓。

⑶ 馬金鳳早年對花槍戴紅花沒

戴了。馬金鳳是《花槍斗含》電影中的人物，馬金鳳在早年對花槍的是收已經加入組櫻信織中了，是需要佩戴紅花的，空頌笑該電影一經發布就收到大量的好評。

⑷ 尋有關豫劇的資料

豫劇 也稱河南梆子、河南高調。因早期演員用本嗓演唱，起腔與收腔時用假聲翻高尾音帶「謳」，又叫「河南謳」。在豫西山區演出多依山平土為台，當地稱為「靠山吼」。因為河南省簡稱「豫」，解放後定名為豫劇。是河南省的主要劇種之一。

豫劇的流行地區分布甚廣，大江南北、黃河兩岸以至新疆、西藏都有豫劇演出。

豫劇在聲腔上屬梆子腔系，據清李綠園於乾隆四十二年（1777）成書的《岐路燈》和乾隆五十三年（1788）《杞縣志》記載，當時本地梆子戲已在開封、杞縣一帶盛行，並曾與羅戲、卷戲合班演出，稱為「梆羅卷」。

豫劇音樂分有四個流派：以開封為中心的唱法稱「祥符調」；以商邱為中心的唱法稱「豫東調」，又稱東路調；以洛陽為中心流傳的唱法稱為「豫西調」，又稱西府調、靠山簧；豫東南沙河流域流傳的唱法稱「沙河調」，又稱本地梆。

藝人相傳，豫劇最早的傳授者為蔣門、徐門兩家，蔣門在開封南面的朱仙鎮，徐門在開封東面的清河集，都曾辦過科班。後在開封一帶的，形成祥符調；傳至商丘一帶的跡祥，形成 豫東調；流入洛陽的一支，發展為豫西調；流入漯河的一支，被稱為沙河調。

豫劇歷史上有名的演員，據鄒少和先生回憶：「宣統間，小旦李劍雲者，陽武人，天賦佳喉，清脆圓潤，高下疾徐，婉轉曲折，璣珠走盤，無不如意，又復善制新腔。自李氏出，劇風為之一變，優伶界中感嘆為空前絕後之才」。比較著名的須生有張小乾、張同慶、澎海豹、許樹雲。名小生有黃儒秀（黃娃、黃馬褂）、王金玉（筱火鞭）。紅臉王唐玉成，武曹彥章等。

1927年後，豫劇界出現了女演員王潤枝、馬雙枝、陳素真、常香玉等，她們先後在開封等城市演出中，吸收了墜子、大鼓、京劇的一些唱腔、劇目和表演；又有樊粹庭、王鎮南等為陳素真、常香玉等編寫了一批新戲，使豫劇的舞台藝術發生了顯著變化。1938年，常香玉在豫西調的基礎上，吸收豫東調的一些唱腔，突破界限，形成新的流派，陳素真、崔蘭田、馬金鳳、閻立品等，也各以自己獨特的風格卓然成家。小生趙義庭、須生唐喜成、黑臉李斯忠也成為各具特色的名演員。

1949年以後，河南豫劇院三團，以演現代戲為主，創作了許多新戲新腔，並培養出一批以演現代戲見長的演員，如高潔、魏雲、柳蘭芳、馬琳、王善朴等。

如今，豫劇除遍及本省外，又傳播到鄰近各省，並在各地組成了不少專業劇團。

豫劇一向以唱功見長，唱腔流暢、節奏鮮明、極具口語化，一般吐字清晰、行腔酣暢、易為升洞聽眾聽清，表演風格朴實、鄉土氣息濃厚，深受觀眾歡迎。

豫劇音樂豐富多采，曲調流暢，節奏鮮明，文場柔和舒暢，武場熾烈勁切，藝術風格豪邁激越。唱腔結構為板式變化體。唱詞通俗易懂，多為七字句或十字句。它有獨特的板式結構和比較完整的音樂程式。可分為慢板、流水板、二八板、飛板四大板類。豫劇的伴奏樂器分文武場面，文有二弦、三弦、月琴，稱之為老三吵州枯手或仨弦手。後因二弦音色尖噪而代之以板胡。武場常用的樂器有板鼓、堂鼓、大鑼、小鑼（又名堂鑼或手鑼）、手鑔、梆子、手板等。

豫劇的腳色行當分：四生；四旦；四花臉。俗稱：「四生四旦四花臉，八個場面（即一鼓二鑼仨弦手，梆子手鑔共八口）倆箱倌」。四生是大紅臉（又叫紅凈、戲生）、二紅臉（又叫馬上紅臉）、小生、邊生（又叫二補紅臉）；四旦是正旦（青衣）、小旦（花旦、閨門旦）、老旦、帥旦；四花臉是黑頭（副凈）、大花臉、二花臉、三花臉。正因為是男八女四的行當，把四生四花臉叫做外八角，以男角為主的戲叫做「外八角戲」。

據1956年統計，傳統劇目有647個。比較有代表性的是《對花槍》、《三上轎》、《地塘板》、《提寇》、《鍘美案》、《十二寡婦征西》等。 1949年以來，整理、改編的傳統戲有《紅娘》、《花木蘭》、《穆桂英掛帥》、《破洪州》、《唐知縣審誥命》等；創作改編的現代戲有《朝陽溝》、《劉胡蘭》、《李雙雙》、《人歡馬叫》，移植演出的《小二黑結婚》、《羅漢錢》、《祥林嫂》、《五姑娘》、《紅色娘子軍》等許多劇目。等。其中《花木蘭》、《穆桂英掛帥》、《唐知縣審誥命》（《七品芝麻官》）、《秦香蓮》（《包青天》）、《朝陽溝》、《人歡馬叫》等均攝製成影片。
崔蘭田的代表作有三上轎,賣苗郎,秦香蓮,桃花庵。閻立品的代表作有秦雪梅，釣金龜，碧玉簪，盤夫索夫 馬金鳳的代表作有花打朝，對花槍，穆桂英掛率陳素珍的代表作有桃花庵常香玉的有花木蘭，紅娘，斷橋。

豫劇又稱"河南梆子"、"河南高調"，由於早期演員用本嗓演唱，起腔與收腔時用假聲翻高尾音帶"謳"，又叫"河南謳"；以前，河南梆子在豫西山區演出時常常靠著山堆個土檯子，所以人們也稱它為"靠山吼"。"豫劇"之稱是新中國成立後才開始用的。豫劇流行於河南、河北、山東、山西、湖北、寧夏、青海、新疆等十幾個省區，是中國最有影響的戲曲之一。

豫劇產生於明末清初，初時以清唱為主，深受老百姓的喜愛，因而發展非常迅速。豫劇起源已經很難考證，說法不一。一說明末秦腔與蒲州梆子傳入河南後，與當地民歌、小調相結合而成，一說由北曲弦索調直接發展而成。

豫劇在形成之後，出現了不同的流派，大致有四支：開封一帶的祥符調，商丘一帶的豫東調（又稱東路調），洛陽一帶的豫西調（又稱西府調或靠山簧）以及漯河一帶的沙河調（又稱本地梆）。。唱腔主要分慢板、二八板、流水、飛板等板路。主要流派分為豫東調與豫西調。豫東調的男聲高亢激越，女聲活潑跳盪，擅長表現喜劇風格的劇目。豫西調的男聲蒼涼、悲壯，女聲低回婉轉，擅長表現悲劇風格的劇目。

豫劇主要伴奏樂器有板胡、二胡、三弦、琵琶、笛、笙、嗩吶等。以梆子按拍，節奏明快、歡暢。

豫劇一向以唱見長，在劇情的節骨眼上都安排有大板唱腔，往往唱得酣暢淋漓，顯示出特有的藝術魅力。豫劇的風格首先是富有激情奔放的陽剛之氣，善於表演大氣磅礴的大場面戲，具有強大的情感力度；其次是地方特色濃郁，質朴通俗、本色自然，緊貼老百姓的生活；再次是節奏鮮明強烈，矛盾沖突尖銳，故事情節有頭有尾，人物性格大棱大角。

1927年以前的河南梆子沒有女演員。出現了女演員後，逐步形成了常香玉、陳素貞、馬金鳳、閆立品、崔蘭田五大名旦表演流派，常派激昂奔放，陳派明快清新，馬派剛健明亮，崔派深沉含蓄，閆派細膩委腕。目前，五大流派桃李天下。

豫劇的傳統劇目有1000多個，其中很大一部分取才於歷史小說和演義。如封神戲、三國戲、瓦崗戲、包公戲、楊家將戲和岳家將戲，還有很大一部分描寫婚姻、愛情、倫理道德的戲。中華人民共和國成立之後，出現了不少描寫現實生活的現代戲和新編歷史劇，使豫劇事業又有了新發展。如《朝陽溝》、《小二黑結婚》、《人歡馬叫》、《倒霉大叔的婚事》、《試夫》、《紅果，紅了》。
河南省地方戲曲劇種之一。主要流行於河南全省以及陝西、甘肅、山西、河北、山東、江蘇、安徽、湖北等省的部分地區。因其早期演員用本嗓演唱，起腔與收腔時用假聲翻高尾音帶"謳"，又叫"河南謳"。又曾名"河南梆子"、"河南高調"、"靠山吼"等，建國後才統一改為今稱。
歷史沿革
關於豫劇的起源。一說是在河南民間演唱藝術，特別是自明朝中後期，在中原地區盛行的時尚小令基礎上，吸收"弦索"等藝術成果發展而成。清朝乾隆年間（1736－1795），河南省已流行梆子戲。據當時的碑文資料記載內容，明皇宮是"當年演劇各班祈禱宴會之所，代遠年湮，亦不知創自何時。於道光年間（1821－1850）河工決口，廟宇沖塌，瓦片無存"，可見在道光之前，梆子戲就早已存在。這些記述與藝人間的傳說相符。據一些老藝人追憶，他們在1912年前後學藝時，曾聽師傅說起河南的"內十處"，即祥符（今開封）、杞縣、陳留（今並入開封）、尉氏、中牟、通許、儀封、封（今並入蘭考）、封丘、陽武（今並入原陽）和"外八處即淮陽、西華、商水、項城、沈丘、太康、扶溝、鹿邑，明清區代即流行"河南謳"。河南梆子在流傳過程中，在不同形成祥符調（開封一帶）、豫東調（商丘一帶）、豫西調（陽一帶）、沙河調（漯河一帶）等不同風格。
辛亥革命以後，河南梆子更多地進入城市演出。當開封較有名的茶社，如致祥茶社、普慶茶社、澄懷茶社、慶茶社、東火神廟茶社、同樂茶社等，均爭相邀聘河南子班社，義成班、天興班、公議班、公興班等因而活躍一時。此後，鄭州、洛陽、信陽、商丘等城市相繼出現演出河南梆子的茶社、戲園。在農村，則每逢迎神賽會必演雙在一些地區，所演多屬河南梆子。
20年代末到30年代，河南梆子的發展進入一個的階段。這一時期，開封相國寺先後建立了永安、永樂、永民、同樂四個河南梆子劇場，許多著名藝人如陳素真、王潤枝、馬雙枝、司鳳英、李瑞雲、常香玉、趙義庭、彭海豹等，雲集於開封。1935年初，以樊粹庭為首成立了豫聲戲劇學社，改永樂舞台為豫聲劇院，陳素真所在的杞縣戲班和趙義庭所在的山東曹縣戲班均參加了該學社。豫聲戲劇學社革除了舊戲班的一些不合理制度，對表演和舞台美術等進行革新，並演出由樊粹庭創作的《義烈風》、《霄壤恨》、《塗血》等劇目。抗日戰爭爆發後，於1938年，采"醒獅怒"之意，改學社為獅吼劇團。
常香玉在1936年隨周海水班社到開封，演出於醒豫舞台。1937年成立中州戲曲研究社，演出由王鎮南編寫的《六部西廂》、《哭長城》等古裝戲和揭露日本帝國主義侵略罪行的現代戲《打土地》。《打土地》是豫劇編演現代戲的開始。與此同時，永安舞台的王潤枝、馬雙枝、鼓海豹、楊金玉等也演出了不少傳統劇目。名角雲集，促進了豫東調、豫西調的合流，促進了河南梆子的發展和提高。1938年日本侵略軍佔領開封後，獅吼劇團、周海水的泰乙班，以及常香玉等團體和演員先後到西安，並以西安為中心，在西北城鄉演出，擴大了豫劇的影響和流行地區。
豫劇的班社最早始於何時何地，今無可考。據老藝人傳說，過去的豫劇演員大多出於乾隆年間的蔣門和徐門兩家的科班，而開封的"老三班"：義成班、公議班和公興班，傳說都經歷了明、清兩個朝代。
義成班，據1916年2月15日《河聲日報》載："省內義成班，原為開封縣署民壯總役於建清所組建，歷年以來一般梨園子弟在各處演唱，頗享盛名。"義成班於1926年，在開封相國寺的火神廟內建立了永安舞台。舞台的組織管理分前、後台、前台，主要負責管理劇院內的各種雜務，如售票，接待觀眾，供應茶水；後台，主要負責演出方面的事務，如確定演出劇目，分配角色以及衣箱、道具等方面的工作。
天興班原是封丘辦的科班，歷史比較悠久，不少豫劇名演員出自該班。清末民初曾不斷到開封演出。知名演員有李劍雲（小名壯丑，工旦）、閻彩雲（工旦，1982年去世），其他主要演員有時登科、張治林、聶二妮、孔憲玉、李玉仙、張廷華、李法魁等。
杞縣的"六班"、"捕班"（縣衙辦的）以及馬、武、鄭、郝、劉、常六姓聯辦的"六姓家班"等，均為辛亥革命後的著名班社，演員水成、一陣會、田苟、何運、金成等，均為當時名角。
30年代，在開封除了義成班組成的永安舞台外，還有兩個重要的豫劇團體，豫聲戲劇學社和中州戲曲研究社。豫聲戲劇學社在豫聲劇院演出。
從抗日戰爭開始到建國前，西安也出現了不少豫劇團體，如樊粹庭領導的獅吼劇團，常香玉為首的香玉劇社，毛蘭花為首的鳳麟劇團，崔蘭田為首的蘭光劇社。還有孫老七創辦的河南災童戲劇學社（原西藏豫劇團前身）等。
建國後，於1956年成立了河南豫劇院。豫劇擁有一批專業和業余的編劇人才，其中成就突出的有楊蘭春等。楊蘭春（1921年生，河北省武安人），先後改編和創作（有的是與他人合作）了《小二黑結婚》、《人往高處走》、《劉胡蘭》、《朝陽溝》、《冬去春來》、《朝陽溝內傳》等。同時他還導演了不少現代戲和傳統戲。如《血淚仇》、《赤葉河》、《志願軍的未婚妻》、《秦香蓮》、《唐知縣審誥命》等河南及全國許多省、市、自治區普遍建立豫劇演出團體。1962年舉行了豫劇名老藝人座談會演，1980年舉行了"豫劇流派匯報演出"，這一劇種已成為我國流布較廣的戲曲劇種之一。
藝術特點
早期豫劇表演的舞台裝置極為簡單，往往只用蘆席、箔子一擋，台上一桌二椅，即可開演。打小鑼、敲梆子的人員兼"檢場"。進入城市後，有較固定的劇場，舞台裝置才有所改進。豫聲劇院已採用一些布幕、布景，旦角服飾講究"老旦清，正旦俊，花旦風流"。此後又受京劇服飾的影響，已基本與京劇服飾相同。
豫劇傳統程具有濃厚的河南地方特色，在長期的藝術實踐中，不斷革新，創作由粗到細，粗中有細；由俗到雅，雅俗共賞，表演藝術日臻完美。同時，各行當也涌現了一大批藝術上有成就的演員。
豫劇的音樂屬於梆子聲腔系統，是板腔體式。據清朝李綠園於乾隆四十二年（1777年）成書的《歧路燈》和乾隆五十三年(1788)《杞縣志》所記載，當時本地梆子戲已在開封、杞縣一帶盛行，並曾與羅戲、卷戲合班演出，又被稱為"梆羅卷"。根據藝人們相傳，豫劇最早的傳授者為蔣門、徐門兩家；蔣門在開封南面的朱仙鎮，徐門在開封東面的清河集，也都曾辦過科班。豫劇在其發展過程中，由於受到各地語音和民間音樂等因素的影響，在音樂上形成了帶有區域性的不同風格的藝術流派。即以開封為中心的"祥符調"；以商丘為中心的"豫東調"；以洛陽為中心的"豫西調"（又稱"西府調"）；形成於豫南沙河一帶的"沙河調"。其中"祥府調"、"沙河調"，從唱腔的板式結構、調式、旋律、節奏、句法組成和語音等方面看，都和"豫東調"比較近似，故統稱"豫東調"。因此今豫劇唱腔韻，一般分為"豫東調"與"豫西調"。因此今豫劇唱腔音樂，一般分為"豫東調"與"豫西調"各自具有顯著特色流派。"豫東調"唱腔主音為"5"，以中州音韻和商丘、開封的語音為基礎，在傳統演唱中多用假嗓（二本腔），聲音高細，花腔較多，具有激昂、豪放、明朗、花俏的特點，"豫西調"唱腔主音為"1"，以中州音韻和洛陽語音為基礎，在傳統演唱中多用真嗓（大本腔），聲大腔圓，寒韻（哭腔）較多，具粗獷、渾厚、悲壯、深沉的特點。這兩大腔系在豫劇早期發展過程中，是"各吹各的號，各唱各的調"。30年代開始有了交流。建國後，清除"門戶之見"，相互交流，相互學習，取長補短，融會貫通。以上是過去按其流布的不同地區，有豫東調、享福調、沙河調、豫西調的傳統分類；另外也有按其唱腔音樂在演唱音區的不同，而將前面三類統歸豫東調，俗稱"上五音"。與這些相對應的是演唱的音區較低的豫西調，俗稱"下五音"。豫劇的唱腔音樂結構屬板式變化體，其板類有四種，即慢板、二八版、流水板、散板：
二八板在豫劇的四大板類中表現力最強，變化最豐富。除二八板這個基本板式外，還可分為慢二八板、中二八板、二八連板、快二八板、緊二八板、緊打慢唱等板式。因過去是由兩個八板（八小節）組成的一個樂段循環反復使用而得名。隨著表現內容的不斷豐富，這種固定呆板程式已被突破。今二八板結合了豫東調、豫西調兩大流派的唱法而構成，一板一眼2/4拍，可構成上百句的大唱段，主要用於敘事。又可據劇情和人物感情變化的需要有不同變化，既能表現明快、爽朗、喜悅，也能表現急切、緊張和激憤、悲痛的情景。此外二八板還可派生出呱噠嘴、狗撕咬、亂彈、垛板、搬板凳等。
慢板類有[慢板]、[金鉤掛]、[反金鉤掛]、 [迎風板]等板式。一般為4/4拍的三眼板，其上下句唱腔起於中眼而落於板上。上句落音較自由，下句落音豫東調和豫西調不同。[慢板]是豫劇唱腔中常用的板式之一。它的前奏過門有多種形式，其中最常用的有"六梆"、"四梆"、"導四梆"和"迎風一梆"等。[慢板]的起腔形式又分整板和散板兩種。整板起的稱為"頭句腔"，散板起的是將第一句（上句）唱"栽板"或"大板起"，從第二句（下句）進入[慢板]。[慢板]中普通上下句的基本結構是將一句唱腔分為兩個分句，中間有個小過門；全句唱腔之後，隨句尾落音有一個"八梆"跟腔過門（也可以減少為四梆或完全省略）。[慢板]的行腔除上述最基本的結構形式外，還有通過局部的變化而產生出來的多種花腔。上句有"頭句腔"、"三句腔"，下句有"單過板"、"雙過板"等。{慢板}的收腔又稱"鎖板"，基本結構與普通的下句相同，只是收腔時速度大多漸慢，並隨著收腔尾音有一個簡短的過門。[慢板]的速度伸縮性較大，可以隨其內容情緒的不同而用快、中、慢的速度。
流水板亦為豫劇常用的板類之一，可分為流水板、慢流水板、快流水板、流水連板等。唱腔一般都是眼起板落的一板一眼的形式。可根據需要作不同速度的變化。曲調比較自由靈活，旋律流暢，節奏跳盪，既適用於表現歡快活潑的情景，也適用於表現壓抑、憂傷的情感。它還派生出垛板、兩鑼鑽子等。它的主要特徵是旋律中跨小節的切分節奏特別多，無論是唱腔的起落，還是唱腔旋律中的起伏、轉折，大多出現在眼位上。[流水板]的上句落音較自由，下句落"5"或"1"音，在普通的上下句結構中，隨著唱腔尾句的落音，一般都有跟腔過門。其前奏過門與[二八板]基本相同，知識起板簧頭不同。[流水板]的起腔和收腔形式繁多。流水板類重點附屬性板式主要有[流水連板]和[兩鑼贊子]等。
飛板也作"非板"，無板無眼，節奏自由，是一種朗育式的唱腔，屬於散板類。此外，還有滾白、栽板、叫板等。又有"哭韻"、"行韻"、"絕韻"三種格式。"哭韻"表現悲痛、哀怨的情感；"行韻"多用於吐訴敘述，"絕韻"適用於表現果斷、激昂的情感。一般用飛板的唱段都較短，四、六、八句即轉入其他板式。
以上四大板類的唱詞一般都是用"三、三、四"格律的十字句，或"二、二、三"格律的七字句。有時也用一些字數不等的長短句，如二八板中的呱嗒嘴即以五字句為基礎，飛板中的滾白即為有唱有白的散文體句式。
豫劇一向以唱功見長，它的唱腔流暢，節奏鮮明，近幾年來，演員多以真聲演唱，所以一般都能做到吐字清晰，行腔酣暢，易於為觀眾聽清。加之表演細膩，真切感人，文辭通俗易解，故一躍而成為梆子腔系中最吸引觀眾的劇種。如今，豫劇除遍及本省外，又傳播到鄰近各省及甘肅、青海、天津、吉林、江蘇、新疆、西藏等省、市、自治區，並在各地組成了不少專業劇團。
豫劇的伴奏樂隊，過去曾有"一鼓二鑼三弦手，梆子手鈸共八口"的說法。早期的豫劇在樂器上還使用四大扇（大鐃、大鈸）和尖子號（管長1米左右），以此來製造雄壯熱烈的氣氛。建國後，武場一般是由鼓板（班鼓、手板）、大鑼、鐃鈸（即手鈸）、二鑼、梆子、小鈸（即銅板）、風鑼、大陰鼓、木魚、碰鈴等打擊樂器組成，其中最常用者為前六種。早期的文場樂器有三弦皮嗡、月琴等，後又增加瓢（即板胡）、二胡、琵琶、橫笛、嗩吶、笙等。而板胡則成了豫劇的主弦。建國後，還增加了一些西洋樂器，如大小提琴、銅管、木管等。
豫劇樂隊的文場主奏樂器，早期為大弦（八角月琴，演奏員兼吹嗩吶）、二弦（竹或木質琴筒蒙桐木面的高音小板胡）和三弦（撥彈樂器）。20世紀30年代以後，大弦、二弦逐漸棄置，改用中音板胡（俗稱"瓢"）為主弦。50年代以後，一般的文場中逐漸增添了二胡、琵琶、竹笛、笙、悶子、大提琴等。有的還增加了墜胡、古箏等。亦有增加小提琴、中提琴及西洋銅管、木管樂器的，組成中西混合樂隊。豫劇文場中的傳統伴奏曲牌有300多個，其中嗩吶曲牌130多個，橫笛曲牌20多個，絲弦曲牌170多個。
嗩吶曲牌中常用的有：[春來到]、[大漢東山]、[小漢東山]、[大桃紅]、[小桃紅]、[大開門]、[小開門]、[大風入松]、[小風入松]、[文二凡]、[武二凡]、[水龍吟]、[新水令]、[折桂枝]、[晏駕令]、[山坡羊]、[紅綉鞋]、[嗩吶皮]、[娃娃]等。
橫笛曲牌常用的有：[朝天子]、[五六五]、[哭皇天]、[雲霄歌]、[石榴花]、[花朝元歌]、[百鳥朝鳳]、[雞爬坡]、[小開門]等。
絲弦曲牌中常用的有：[小花園]、[九連環]、[花錯字]、[小紅鞋]、[苦中樂]、[浪淘沙]、[油葫蘆]、[囈怔]、[算盤子]、[娶嫁]等。
豫劇樂隊武場的主要樂器有板鼓、堂鼓、大鑼、手鑔、小鑼和梆子等。豫劇武場的鑼鼓點共有三大類：一、開台鑼鼓點，主要由[混加官]、[毛邊]、[鮑老催]等。二、配合表演動作及烘托舞台氣氛的鑼鼓點。大多與京劇相同，但有的叫法不同。常用的有各種形式的[一鑼]、[兩鑼]、[三鑼]以及[收頭]、[四擊頭]、[緊急風]、[戰場]等。三、唱腔中的鑼鼓點，劇種特色較突出。較常用的有[]、[]、[迎風]、[到脫靴]、[拐頭釘]等。流水板類中有各種[流水頭]以及[一滴油]等。散板類中有各種[非板頭]、[滾白]等。二八板類鑼鼓點最為豐富，又分為單鼓條和雙鼓條兩類。除兩者都有的[串錘]、[長鑼]等外，單鼓條類中常用的有[里撇]、[外撇]等，雙鼓條中常用的有[五釘錘]、[梆子穗]、[風攪雪]等。加上其他附屬板式唱腔中的各種鑼鼓點，總共不下百種。
豫劇的主要演奏特色樂器有如下幾種：
一、板胡、琴筒為半個椰殼，以薄桐木板蒙面。20世紀60年代以後普遍將原皮弦（裡弦）、絲質粗老弦（外弦）改為金屬弦。演奏時戴銅指帽。
二、小三弦，彈撥樂器。三根金屬弦，音箱以薄桐木板蒙面，用硬撥子撥奏。左手戴指帽。音色明亮，尤其以揉滑弦奏法頗具特色。
三、方笙，一般為14管。
四、悶子、雙簧吹奏樂器，八孔，發音深沉渾厚，多用來伴奏悲壯凄苦的唱段或場景。
豫劇唱腔中，豫東調和豫西調用同樣的調高，唱腔的某些局部常有向上方五度旋宮，即"以徵為宮"的現象；豫西調多落"1"音，唱腔的某些局部常有向下方五度旋宮，即"以清角為宮"的現象。豫劇的傳統唱法中，男女聲部基本上是同腔同調。豫東調演唱多用假嗓，豫西調則用真嗓較多，凈角多用"炸音"。過去，豫東調和豫西調均有一種翻八度以假聲行腔的方法，叫做"贗腔"或"謳"。
河南梆子戲的特徵，主要重在唱詞與動態，純全合於河南的風俗習慣，而起為觀眾所愛好者，則在表現風俗習慣中鄙俚粗俗之人與事物的關系，與觀眾的生活行動打成一片。雖然不免有些俗氣，但俗有俗的風格，俗的趣味。豫劇的劇詞不能專重文言，以合本劇之聲調節奏為第一。其敘事言情，喜怒哀樂，委婉曲折，入情入理，感化力之甚偉，間雜以方言，盡人皆解。豫劇具備歷久不衰，為群眾所喜聞樂見的優點：（一）娛樂性強 豫劇鑼鼓聲響，絲弦音高，唱工多，白口少，男角是大蹦大跳，女角是滿台走扭。勞動大眾在多日工作之餘，逢年過會，許多人擠在一起，聽聽看看，就感到無限的輕松愉快。（二）接近群眾 形式簡單，表演真實，舞台形象比較接近農民的實際生活，合乎勞動大眾的脾味。（三）易懂易學 調子簡單，詞句通俗，容易聽懂、學會。（四）富於地方性 腔調高亢硬直，表情慷爽率直，是表現河南人民的地方戲。
角色行當
豫劇的角色行當，按一般的說法是四生、四旦、四花臉。戲班組織也是按照"四生四旦四花臉，四兵四將四丫環；八個場面兩箱官，外加四個雜役"。"四生"即老生、大紅臉（紅生）、二紅臉（武生）、小生。"四旦"即大凈（黑頭）、大花臉、二花臉、三花臉（丑）。也有五生、五旦、五花臉的說法。演員一般都有自己專工行當，也有一些演員則一專多能，工一行外，兼演他行。
據說，早期豫劇以"外八角"（四生四花臉）戲為主，生行戲占重要地位。生行的大紅臉和二紅臉的界限很，大紅臉專演關羽；二紅臉專演趙匡胤、秦瓊、康茂才等類角色，主要是武功戲。小生行一般有文武之分 ，也有的演員文武兼備，武功戲較出色。旦行（見 圖豫劇-7）在以"外八角"為主時代，只佔次要地位，但隨女演員的登台與逐漸增多，在豫劇中取得了主導地位。大凈主要以唱工取勝，三花臉除表演詼諧風趣外，武功戲也有"盤繩"、"吊水桶"、"空中還原"、"探海"、"元寶頂"、"大翻身"等不少絕招。各行當都有自己的表演要訣，如手勢要訣是"花臉過項，紅臉齊眉，小生齊唇，小旦齊胸"，武打戲的短打要訣是"身如蛇形眼似電，拳如流星，腿似鑽；穩如重舟急似箭，猛、勇、急、快、坐、站穩如山"，在槍路上，有"走絲"、"連九槍"、"十三槍"、"九個鼻"、"八桿"、"單倒"等路數。青衣中閨門旦的表演要訣是"上場伸手似攆鵝，回手水袖搭手脖；飄飄下拜如抱子，跪下不能露腳脖"，"說話不看人，走路不踢裙，男女不挽手，坐下看衣襟"。彩旦的表演要訣是"斜眼偷看人，說話咬嘴唇；一扭渾身動，走路摔汗巾"。小旦的出場式是"出門按鬢角，雙手掖領窩，彎腰提綉鞋，再整衣裳角"。小生的表演要訣是"清、凈、沖"。"清"是清秀，唱詞吐字清，神態秀氣；"凈"是動作干凈利落，恰到好處；"沖"是武打勇猛，精神振奮。

⑸ 對花槍的介紹

《對花槍》又名《腔洞脊花顫伍槍緣》，是豫劇大師馬伍滲金鳳老師的代表作之一。劇情取自瓦崗寨傳說的故事。另有同名京劇《對花槍》。

⑹ 國寶級豫劇大師馬金鳳病逝，生前稱有過哪些成就

首先她是國家一級演員。曾獲“文化部終身藝術成就獎”、“美德雙馨藝術家”等多項榮譽。被譽為國寶級豫劇大師。統領》、《花戰王朝》、《花槍緣》、《楊八戒春遊》。馬老師一直把演戲當作自己的畢生事業，六歲跟隨父親學習河北梆子。晚年的她依然堅持藝術，將一生奉獻給舞台，她也被公認為20世紀豫劇舞台上表演時間最長的藝術家。

要明白馬金鳳先生的精神值得我們終身學習。尤塌段攜其是忠於黨、熱愛祖國的愛國精神，以及為我國文藝事業奮斗的鍥而不舍、勤奮拼搏的精神。先生對待藝術一絲不苟，先生平易近人。願馬金峰師父一路走好！先生永遠活在我們心中。

⑺ 花槍緣的幕後創作

《對花槍》原來也叫《父子會》、《羅松找父》，寫羅藝赴京趕考，病滯南陽姜家集，與薑桂枝成婚。薑桂枝教羅藝花槍七十二路。羅藝趕考得中後，又娶秦氏為妻，生子羅成，將花槍傳授予了他。四十年後，薑桂枝得知羅藝在瓦崗聚義，便攜子羅松、孫兒羅煥到瓦崗認父。羅藝不敢相認，羅成怒戰羅松父子，被羅煥生擒。薑桂枝又戰敗羅藝。後經程咬金說合，夫妻相認，舉家團圓，同上瓦崗。此劇頗有傳奇色彩，語言有濃厚鄉土氣息。以老旦（薑桂枝）、老生（羅藝）、花臉（程咬金）、武生（羅成）和娃娃生（羅煥）應工，是有名的唱做兼備、文武並重的戲，許多著名豫劇名旦（如王秀蘭等）都唱這出戲，並因此而出名。
1956年，安陽市豫劇團排演了由河南著名戲劇家王鎮南的整理本，崔蘭田飾薑桂枝，盧士元飾羅藝，曾引起轟動。1957年，崔蘭田就帶著這出戲進京演出，周恩來總理因公事忙，後來趕到劇場，只看告譽了這出戲的後半場，並接見全團演職人員，給了極高評價。1959年這出戲獲河南省第二屆戲曲觀摩演出大會優秀獎。
1981年夏，經宋詞再整理後，更名為《花槍緣》，由洛陽市豫劇團排演，馬金鳳飾薑桂枝。當年馬金鳳第四次進京演出時，把這出戲帶到了北京，也引起了極大轟動。當時有人頗有微詞，說馬金鳳搶了崔蘭田的戲，對這種說法我不能贊同。
一出優秀的劇目由不同的演員演出，這在梨園界是常有的事。例如，《玉堂春》梅、尚、程、荀四大名旦都演過，他們的不少學生至今仍在演。1959年由梅蘭芳大師改編的《穆桂英掛帥》，前不久，中國京劇院三團也在「空中大劇院」演出了程派版的《穆桂英掛帥》（程派再傳弟子李佩紅飾演穆桂英）。豫劇也是這樣，上個世紀30年代陳素真演出的《三上轎》，後來崔蘭田也排這出戲，並將它列入崔派的代表作品之一。當今，常派名劇《大祭樁》更有不下一二十個著名演員都演過這出戲。所以，我認為馬金鳳再演這出戲無可後非，更不應該指責。當然，我絕無褒馬貶崔之意，因為兩位豫劇大師在我心目在地位是一樣的。
作者在洛陽生活了近50年，看馬金鳳的戲較多，聽到她的故事也較多。對《花槍緣》是怎樣從《對花槍》改過來的，也略知一二。1981年4月定下7月1日洛陽市豫劇團要帶《穆桂英掛帥》和《花打朝》兩台大戲，第四次進京演出的日程。誰料當月底，卻傳來了洛陽市宣傳部「進京不帶《花打朝》的通知」，劇團陷入了困境，離進京日子只有兩個月的時間，再排新戲已來不及，況且又沒有新本子可用，總不能讓馬金鳳老是進京演穆桂英吧！當時劇團知道馬金鳳早年演過《對花槍》，二十多年崔蘭田大師進京演出過這出戲，1979年中國戲曲學校實驗京劇團將《對花槍》移植成京劇（由鄭子茹主演），都獲得了成功，我們能不能也重新加工整理一下呢？當時從南京趕來為馬金鳳加工《穆桂英掛帥》的宋詞（江蘇省劇作家，曾為馬金鳳共同整理了《老征東》，後來因著作權問題，兩人鬧翻了，本人無語，不加評論），知道此事後，欣然接受了整理劇本的任務，並答應回南京後半月內寫好寄來。劇團看了宋詞的改編本，覺得可以採用，救了劇團之急，便電函宋詞火速來洛，協助趕排這出戲。用了不到一個月的時間，《花槍緣》就趕排出來了，綵排之前，請河南著名編劇、導演楊蘭春做了進一步加工指導，使這出戲又上一層樓。6月23日在石家莊市河北劇院進行演出，得到好評。進京前，劇團及馬金鳳又從邢台專程回到鄭州，向省委宣傳部領導匯報了情況，並講到河北梆子劇團也在北京演出了《花打朝》，省委宣傳部當場拍板，「一掛兩花」三出戲一同進京演出，並指令楊蘭春再次加工《花打朝》，和劇團一同進京匯報演出。洛陽市委宣傳部領導也專程趕到襪慎段劇團，親自帶領劇團於6月28日赴京。
自7月1日起，洛陽市豫劇團在北京長安劇院，陸續演出了《穆桂英掛帥》、《花打朝》及《花槍緣》三出戲。盛況空前，各家媒體競相報道，贊譽「《花打朝》轟動全京城」，……。戲曲理論家郭漢城撰寫了《從<花槍緣>再改編得到的啟示》，戲曲評論家馮亦代也撰寫了《六十歲的愛情》一文，對《花槍緣》給予了充分贊賞與肯定。
洛陽日報對於《花槍緣》的報道更是連篇累牘，不遺餘力。作者在劇團進京演出回洛後，才看到這出戲的演出，並且一連看了兩場。這出戲劇本改得好，導演導得好，演員演得好，馬金鳳唱得好！比她的《花打朝》要好，與她的《穆桂英掛帥》相比，也絲孝舉毫不差。
《花槍緣》與原來的《對花槍》相比較，刪去了羅藝的重婚夫人秦氏和秦瓊等戲曲人物，加強了程咬金、羅藝、羅成等人物的刻畫，豐富了幽默風趣的表演成分，突出了羅藝和薑桂枝兩人的愛情主線，對唱詞也改動了許多，增加了這出戲的可看性。以「南營」一場，薑桂枝出場後的那一段唱詞為例，我把新老兩個版本的唱詞都羅列於本文後面，以便於讀者比較。
「紅花要有綠葉配」，其他幾個演員精彩的表演，可圈可點，為戲增色不少。馬金鳳當年近六十，基本合於薑桂枝的年齡，她傾50多年的舞台演出經驗與唱做功底，成功塑造了薑桂枝這個藝術形象。與她以往扮演的穆桂英、七奶奶作比較，也有所突破。戲中後半場她扎靠旗，著戎裝，使一根銀槍，與羅藝對打，英姿颯爽，顯示了巾幗不讓須眉的英雄氣概。
說到唱腔，更是無所挑剔。馬金鳳師承祥符調名家馬雙枝，但早年在豫東、豫西及魯西南、皖北一帶演出多年，所以她的唱腔里既有豫東調的高亢和明亮，又有祥符調的典雅與細膩，也有豫西調的質朴與婉轉，還夾雜有山東梆子的粗獷與豪放。她兼收並蓄，有機地把各流派之長融入她的唱腔里，創造出一大批多彩絢麗、清脆優美的唱段，逐步形成了她形成了咬字清晰，字正腔圓，尾音乾脆，輕松自如，旋律明快，平中見奇，俗中見巧的聲腔特點。在這出以唱為主的戲里，她的唱腔無不洋溢著她所創造的馬派聲腔藝術的神韻，為觀眾所喝彩。
在「南營」一場，那段「老身家住南陽地」敘述薑桂枝與羅藝愛情故事的長達十幾分鍾的唱段，她非常鬆弛，氣息上下貫，似唱非唱，似說非說，把說和唱結合的天衣無縫，聽起來優美而不乏味，鬆弛而不失神韻，毫無冗長之感。基本上只用了「二八」一種板式，沒有高腔大調，沒有花里胡哨的甩腔，但憑借她嫻熟的演唱技巧，把一百多句的唱詞，唱得如行雲流水，聲聲入耳，在她平緩舒展的唱腔里，還不時蹦出些飛珠濺玉來。越聽越有味，在看似平凡的唱腔里，隨處可見她吐字、歸韻之乖巧，行腔、用氣之講究，行腔走板中隨處可見俏麗的甩腔，和婉轉細膩的腔彎，與細微處凸顯她們平中見奇，俗中見巧的唱腔特點，這也正是唱腔中流露出韻味是那樣清脆、甜潤的主要原因。
在最後一場與羅藝對花槍，把他一槍挑落在地上，總算解了氣。薑桂枝的那兩段唱腔，從「老羅藝，你手拍胸膛想一想，你怎樣到的姜家集」，到程咬金促使眾人跪地講清時，「眾位英雄跪在地，千仇萬恨也難提。罷！罷！罷！眾位英雄快請起」，再到羅藝拿著鞋底要打自己臉時，薑桂枝那段「咳！咳！看看你個老東西，我說打，你就打，這事可不能當真的」歡快活潑的唱腔，雖不太長，但都恰如其分地唱出了人物的心理變化。
《花槍緣》於1985年6月，由西安電影製片廠拍成了彩色戲曲藝術片，在全國放映。這部電影拍的比她的前兩部都要好，連馬金鳳本人也比較滿意。