爵士生活館男裝是哪裡產的

A. 什麼是爵士，爵士音樂的起源

爵士樂（Jazz），音樂類型，於19世紀末20世紀初源於美國，誕生於南部港口城市新奧爾良，音樂根基來自布魯斯（Blues）和拉格泰姆（Ragtime）。爵士樂講究即興，以具有搖擺特點的Shuffle節奏為基礎，是非洲黑人文化和歐洲白人文化的結合。
20世紀前十幾年爵士樂主要集中在新奧爾良發展，1917年後轉向芝加哥，30年代又轉移至紐約，直至今天，爵士樂風靡全球。爵士樂的主要風格有：新奧爾良爵士、搖擺樂、比博普、冷爵士、自由爵士、拉丁爵士、融合爵士等。
中文名
爵士樂
外文名
Jazz
起源地
美國
起源時間
19世紀末20世紀初
代表歌曲
南部之子、藍色狂想曲
歷史
尋根溯源
19世紀期間，音樂是美國南部種植園黑人奴隸們表達自我生活和情感的重要手段。從19世紀末開始，爵士樂以英美傳統音樂為基礎，混合了布魯斯、拉格泰姆及其它音樂類型，是一種「混血」的產物。美洲的黑人音樂保存了大量非洲特色，節奏特色明顯，而且保留了集體即興創作的特點。這種傳統與新居住地的音樂——大部分是聲樂——結合起來，結果誕生的不僅僅是一種新的聲音而是一種全新的音樂表達形式。
最有名的非洲—美洲音樂是宗教性的。這些優美動人的歌曲白人也聽，不過比鄉村黑人教堂里演唱的這類歌曲多一分上流社會的味道。今天人們所知道的福音音樂(gospel music）更准確地說是反映了早期非洲裔美洲人的情感力量及旋律感，而不是對二十世紀起初十年中著名的Fisk Jubilee Singers的音樂中宗教性的繼承。其它早期的音樂形式包括可以追溯到蓄奴制時代的做工歌曲、兒歌及舞曲，這些都成為重要的音樂遺產，特別要考慮到在當時的制度下，音樂活動受到相當嚴格的限制。
布魯斯（Blues）的誕生
在蓄奴制被廢，黑奴得到解放以後，非洲—美洲音樂的發展很快。軍樂團所棄用的樂器加上新獲得的遷徙自由形成了爵士樂的根底：銅管樂、舞曲、布魯斯。布魯斯作為一種音樂形式看似簡單，實際可以有幾乎是無窮的變化，一直是任何一種爵士樂的重要組成部分，而且它成功地保持了自身獨立的存在。可以說如果沒有布魯斯就不可能有今天的搖滾樂。簡單說明一般布魯斯的特點就是：它以每八或十二小節為一個樂段的音樂所組成，歌詞緊密，它的「憂郁(藍色）」特色產生的原因是將音階中的「mi」音及「si」音降了半音。實際上，布魯斯是作為與宗教音樂相對應的一種世俗音樂形式。
布魯斯
銅管樂隊
到了十九世紀八十年代後期，在美國絕大多數南部城市內，都出現了黑人銅管樂隊、舞曲樂隊及音樂會樂隊。與此同時，美國北部的黑人音樂傾向於歐陸風格。在該時期，拉格泰姆（Ragtime）開始形成。雖然拉格泰姆主要是在鋼琴上彈奏，但是一些樂隊也開始演奏它。拉格泰姆的黃金時代大約是在1898年到1908年，但它的時間跨度實際很大，影響綿延不絕。2000年，它又被發掘出來，新的"拉格泰姆"特徵是旋律迷人，大量使用切分音，但它的布魯斯因素幾乎盪然無存。拉格泰姆與早期爵士樂聯系密切，但可以肯定的是拉格泰姆節奏較為穩定。
拉格泰姆最有名的作曲家是Scott Joplin（1868-1917）。其他有名的拉格泰姆大師包括James Scott、Louis Chauvink Eubie Blake（1883-1983）、Joseph Lamb等，其中後者雖然是白人，然而他完全吸收了這種音樂形式的內涵。
爵士時代
拉格泰姆，特別是淡化爵士色彩的通俗風格，其娛樂對象是中產階級，為正統音樂人士所不喜。爵士最早出現在19世紀末期，但當時還不叫「爵士」（Jazz），它最初被稱為Jass，首先出現在美國南部城市黑人工人居住區內。和拉格泰姆一樣，爵士樂最初也是作為舞曲出現的。最早成為早期爵士樂同義詞的城市是新奧爾良，這種說法有幾分真實，但也有幾分誇大。
爵士樂搖籃
新奧爾良在誕生及發展過程中扮演了一個關鍵的角色。在這里，對爵士樂早期的歷史研究及記錄比在其它地方都進行得更加深入。在1895年到1917年這一段時間里，新奧爾良的爵士樂比起其它地方可能是種類更多、更好，但這絕不意味著新奧爾良是產生爵士樂唯一的一個地方。在每一個有相當數量黑人聚居的美國南部城市所產生的音樂都應被視為是早期爵士樂的一種。如在孟菲斯就出現了W．C．Handy（1873-1958）這樣一位布魯斯作曲家和搜集者。其它城市還有亞特蘭大、巴爾的摩等。
當時的新奧爾良顯得卓爾不群得益於其非常開放及自由的社會氛圍。不同信仰及不同種族的人可以相互聯絡，因此在這種容易溝通的環境下的音樂傳統十分豐富，有法國的、西班牙的、愛爾蘭的及非洲的。這樣，新奧爾良成為孕育爵士樂的肥沃土壤就一點也不奇怪了。如果說新奧爾良是爵士樂誕生之地的這種說法雖有誇大，但還不失幾分真實的話，那種關於爵士樂是誕生於紅燈區的說法則完全是胡說八道。雖然新奧爾良的確曾經使娼業合法化並因此產生了幾座全美國最精緻和有品位的「運動屋」，但是在這些地方所演奏的音樂如果有也只是鋼琴獨奏而已。實際上，人們第一次聽到爵士是在與此頗不相同的場所。
新奧爾良
當時，新奧爾良引人注目的是有許多社團及兄弟會式的組織，它們大部分資助或僱傭一支樂隊以在不同的場合——如室內或室外舞會、野餐會、商店開張儀式、生日或周年紀念派對上演奏。當然，演奏爵士樂也是葬禮隊伍行進的一個特色，一直到今天還是這樣。根據傳統，樂隊集合在教堂門口，演奏著庄嚴的進行曲及悲傷的聖歌，帶領著葬禮隊伍向著墓地徐徐前進。在回來的路上，人們的步伐加快，輕快的進行曲和拉格泰姆代替了輓歌。這種列隊行進總是能吸引很多人觀看，在爵士樂的發展上有重要意義。那些小號手及單簧管手們就是在此時一展其創造天分，而鼓手們也打出了富於節奏性的節拍，這成為使拍子變得"搖擺"的基礎。一般地說，爵士樂都是二拍子的，每小節兩拍或四拍。這種二拍子的節奏背景在低音部始終存在，使得爵士樂有一個穩定的、規律的節奏基礎。在節奏性低音的上方，則是重音位置不規則的旋律、和聲和對位聲部，它們慣常使用的切分音效果與規律的低音聲部之間形成了強烈的對比。
早期音樂家
在這些早期的樂隊中樂手絕大多數是某種工匠（木匠、砌磚匠、裁縫等）或者是那些在周末或假期內作音樂演出並賺些小錢的幹活人。第一位新奧爾良的有名樂手，就是第一個爵士樂手Buddy Bolden（1877-1931），他是一位理發師。他演奏短號並於十九世紀九十年代後期組成了一個樂隊。他可能是第一個將根源、粗糙的布魯斯與傳統樂隊音樂結合起來的人，這一步在爵士發展史上意義重大。Bolden在MardiGras的一次遊行演出時因精神病發作而被收治，餘生在一家收留頑固患者的精神病院度過。據說他曾灌錄了唱片，但迄今無法證實。我們所了解的他的音樂來自於另外一些在年輕時曾聽過他演出的音樂家們的回憶。
Bunk Johnson（1889-1949）曾在Bolden的最後一支樂隊里吹過第二短號。在他生命最後十年，人們之所以能對新奧爾良古典爵士樂重新產生興趣，其中居功至偉的便是Bunk Johnson。他是一位傑出的講故事能手，個性豐富多彩。新奧爾良的傳奇故事大部分與他有關，但由他親口講出的基本上以誇張的成分居多。
許多人包括一些資深的爵士樂迷都相信早期的爵士音樂家都是自學成才的天才，認為他們既不識譜又沒上過一天音樂課。這種說法浪漫有餘，可是謬之千里。幾乎所有早期爵士樂中重要人物至少在正統音樂基礎方面都是很扎實的，有些造詣還要更深。雖然如此，他們在樂器使用上的創新精神仍是獨具的。最顯著的例子要數Joseph Oliver（1885-1938）（綽號"國王")，他是個短號手及樂隊領袖。他曾使用過能找到的各種東西，包括飲水杯、裝沙子的桶、及浴缸塑料水塞之類的東西來使他的短號吹出多種音色變化。Freddie Keppard（1889-1933）是Oliver的主要競爭對手，Keppard不用弱音器材，這使他可以以作為新奧爾良最嘹亮的短號手而自豪。Koppard也是第一個將爵士樂帶到美國其它地區的新奧爾良人，1915年，他與Original Creole管弦樂隊合作在紐約表演輕歌舞劇。
爵士樂北上

B. 2020精選50個男裝最具價值時尚品牌

創意。工藝。可持續性。高價值感。

以下50個 時尚 品牌體現了2020年現代品質理念，值得品鑒。

1.Martine Rose - 超火的英國潮牌

The Global Queen of Cool全球 時尚 酷女王的傑作

Martine Rose的2020年秋季系列完美呈現，這個品牌的一件T恤都經久不衰，可以看出其 時尚 影響力。設計師Rose自2007年創立品牌以來， 一直致力於打造男裝領域最具方向性的品牌之一。她的方趾踏靴、大號樂福鞋和大款西裝衫影響了所有的新興設計師。這些設計都處處顯示出這位設計師的背景，她曾作為巴黎世家(Balenciaga)設計總監，Demna Gvasalia的男裝顧問。Rose在工作中表現出一種低調的冷靜，總是充滿溫暖和真誠，這反映了她對銳舞文化和倫敦傳奇怪異 時尚 群體的真正熱愛。2018年Rose與耐克的合作是一款翹曲的Air Monarch(整個耐克系列中最不露臀的廓形)，看起來更具有反主流的魅力。她不僅僅是這個時代的傑出女性，她更是全球最前沿的 時尚 指南針。

2.Loewe 羅意威 西班牙首屈一指的品牌

這是對LVMH奢侈品集團樸素的詮釋

自2013年成為Loewe的創意總監以來，設計師喬納森·安德森(Jonathan Anderson)一直在負責將奢侈品從義大利和法國的休閑場所擴散到對全球工藝中來。Loewe看重的是手工藝，而不是炫目的品牌。品牌設計師Anderson為新一代的顧客重新打造了一家充滿傳統元素的品牌，他們把編織籃子、草制手袋、陶瓷和針織品視為奢侈品的一部分。在這個過程中，Anderson把有關性別流動著裝話題從 時尚 潮流抽走，將其怪異而性感的男裝帶入主流。最近，他的男裝靈感來自於伊比沙島(Ibiza) 70年代的頂級豪華時裝精品店寶拉(Paula』s)的時髦風格。秋季系列是泛性者的夢幻衣櫥，就像從豪門貴婦的滿滿的蒸汽船行李箱里拿出來的東西: 橄欖球服、圍裙禮服、長袍和皮帶，這些東西是如此親切，彷彿在招手，讓你加入一起玩。

3.Giorgio Armani 喬治· 阿瑪尼來自義大利，時裝界最響亮的品牌之一

Effortless Perfection 不費力的完美

4.Bode 美國頂級服裝 時尚 潮牌

Making the Old New 把舊的進行創新

可以肯定地說，Bode的懷舊風審美在紐約是真正的大熱。設計師艾米麗·亞當斯·博德(Emily Adams Bode)在過去四年裡穩步擴大了自己的設計范圍，她在巴黎時裝周(Paris Fashion Week)上推出了完全使用回收面料製作的首個時裝系列，開了一家時裝店，並吸引了近100家零售商。不過，每一件Bode服裝，無論是用非洲鄉村布料製作的橄欖球短褲，還是鉤針背心，都是對世界各地逐漸被現代 時尚 體系侵蝕的傳統工藝的頌揚和升華。穿Bode衣服既是回到過去，也是展望未來，並提出一個令人驚訝的激進問題: 我們能用現有的這些東西創造出什麼？

5.RTH 美國頂級服裝 時尚 潮牌

A Universal Approach to Style 時尚 的通用性

「所有的衣服都必須符合我認為是通用性的真理。它必須能夠翻譯成任何語言，任何文化，任何信仰，任何年齡層，任何性別。當我想到質量，就聯想到它提供的服務水平。即使一件東西是用上等的材料和著名的工廠做的，這並不意味著購買三個月後還會喜歡他。它只需要為你繼續服務。白色襯衫，藍色牛仔褲，串珠項鏈，刺綉，穿孔——每一種文化都有自己的版本。這一切都必須建立在普遍通用性之上。」

6.Raf Simons 拉夫·西蒙 比利時頂級服裝 時尚 潮牌

The Bleeding Edge of Menswear for Two Decades and Counting - 20年來一直是男裝的前沿陣地

你可以把過去25年Raf Simons的每一季作品進行洗牌，然後隨機抽出一張，你會發現迫不及待看完每一季作品。 時尚 品牌代表著「年輕一代，黑暗電影」。設計師們突破這一點，以新創意給我們帶來驚喜。他一次又一次地把個性化元素應用到——跳水板肩裝、蟲蛀的校隊毛衣、珍珠項鏈、膠帶條和潦草的神秘文字。Raf Simons的鐵桿粉絲像讀書一樣閱讀他的作品，這些作品始終突出了叛逆青年的招搖魅力。

7.Patagonia 巴塔哥尼亞 美國頂級服裝 時尚 潮牌

戶外運動，無法拒絕的短褲

8.A. Sauvage 英國頂級服裝 時尚 潮牌

Made-to-Measure Heaven 定做的天堂

沒有什麼能比得上阿德里安·索維奇(Adrien Sauvage)的設計，這位調皮的英國設計師在過去十年裡一直是全世界品味之神保守最好的秘密。他不會用「苗條」或「四四方方」這樣的詞，他會用帝國主義和洛奇主義這樣的詞彙。A. Sauvage每一件都是在義大利手工製作的。

9.Dior 迪奧 法國頂級服裝 時尚 潮牌
Street Culture Transposed Onto High Fashion 街頭文化搖身一變高級時裝

設計師Kim把他對亞文化和影響他的藝術融入迪奧設計中。他為全球觀眾重新詮釋了這些藝術。這就是Kim與眾不同的地方: 涉及到音樂、藝術和 時尚 ，Kim擁有大量積累。

10.Brunello Cucinelli 布魯奈羅·庫奇內利 義大利頂級服裝品牌

義大利 時尚 哲學家

Brunello Cucinelli在42年前創立了自己的品牌，當時它是一個色彩豐富的羊絨毛衣系列。庫奇內利(Cucinelli)是一個農民的兒子，在義大利翁布里亞(Umbria)的一個村子裡長大，家裡沒有電。他熱情地、甚至狂熱地認為，利潤除非用於精神和哲學的成長，否則就毫無意義。他那漂亮得讓人心酸的法蘭絨外套和雪白的襯衫，是由那些工資高於行業標準的人製造的，他們可以吃家裡做的三道菜的午餐，還可以完全進入裝滿庫奇內利最喜歡的哲學著作的圖書館。這一切都發生在索洛米奧，一個中世紀的義大利村莊，作為他的人文主義實驗的中心。去年，傑夫·貝佐斯(Jeff Bezos)在那裡呆了三天，親身體驗了這家企業。貝佐斯的個人風格得到了改善，如果他的資本主義管理也有所改善的話，我們應該感謝 Cucinelli。

11.Thom Browne 托姆·布朗 美國男裝潮牌

12.Supreme 美國男裝潮牌

Still the Coolest Name in Streetwear 街頭服飾最酷的名字

13.Issey Miyake 三宅一生（日本服裝品牌）

It's Gotta Be the Pleats 一定是那些褶皺

三宅一生著名的標志性褶皺是 時尚 界最偉大的創新之一。它們就像折紙與成衣的結合:它們永遠不會變形，很少需要洗滌，而且極其舒適，令人難以置信。就像你最喜歡的汗衫一樣，Issey的褲腰很松，上衣的褶皺不會把你抱得太緊，而且保養起來也很便宜。所有人的輪廓都很好看——甚至連錘頭褲和西裝外套也不例外。

14.Sid Mashburn 美國男裝潮牌

The Local Clothier Who Cares 當地的服裝商誰在乎呢

錫德·馬什伯恩(Sid Mashburn)的休閑西裝，不窄也不寬的領帶，以及英國製造的禮服鞋，都是你能在大西洋彼岸找到最好的，也是最劃算的。

15.Levi's 利維斯 美國牛仔褲品牌，作為牛仔褲的「鼻祖」，它象徵著美國野性、剛毅、叛逆與美國開拓者的精神。

「當我2010年搬到倫敦時，我找到了我最喜歡的Levi ' s——LVC 1954年份的repros。我買了一雙，每天都穿，一直穿了五六年。我喜歡Levi 's隨著時間推移而發生的變化。牛仔褲看起來很新，如果你不洗它們，而是一年乾洗幾次，然後繼續穿會發現牛仔褲以最好的方式展現。牛仔會被撐開，開始適合你的身體，牛仔布會變成粗斜紋棉布。這真是神奇的魅力。

16.Louis Vuitton 路易威登 法國時裝奢侈品牌

French Luxury Gets an Internet-Era Overhaul 法國奢侈品迎來了互聯網時代的大變革

17.Jan-Jan Van Essche 比利時時裝品牌

設計師Jan- Jan本人是一位來自安特衛普的品茶紳士。他把神奇的、充滿感情的面料折疊到襯衫、褲子或類似和服的夾克中，盡可能減少接縫和剪裁。

18.Bottega Veneta 寶緹嘉（義大利 時尚 名牌）

19.Ralph Lauren 拉爾夫·勞倫 美國時裝品牌

拉爾夫·勞倫——品牌、設計師、整個拉爾夫世界——對我來說一直是 時尚 的頂峰。我還記得在弗吉尼亞州的斯普林菲爾德長大的時候，我在雜志上讀到拉夫·勞倫的標志性廣告活動時流口水。這些照片激發了我的白日夢，讓我夢想著乘坐私人飛機或遊艇環游世界，和我那些美麗得難以置信的朋友們一起去撒丁島。當我還是個青少年的時候，返校購物基本上就是一項運動。我拖著父母在波多馬克米爾斯購物中心的商店過道里走來走去，尋找開學第一天穿的完美polo衫。

拉夫·勞倫面料漂亮、價格合理、經典到可以穿多季。簡而言之，值得投資。一件拉夫·勞倫馬球衫(領子豎起來了)可以成為非正式制服的一部分。

20.Our Legacy瑞典時裝品牌

15年來，瑞典的Our Legacy一直是高雅品味的可靠指南。創始人喬昆•哈林(Jockum Hallin)和克里斯托弗•尼英(Christopher Nying)用越來越多的波浪形印花和迷幻的針織衫引領了野性風格的時代，然後通過精緻的蕾絲襯衫和古巴跟靴預測了我們這個無性別的時代。所有這些方向上的轉變都沒有人為的，或被迫的，或不像流動的進化——每一個新系列都讓我們一窺服裝的藝術未來。但我們的遺產不僅僅是在美學上領先。

21.Celine 賽琳時裝 法國 時尚 品牌

The One-Man Barometer of Cool 一個人的穿戴個性

在長達20年的職業生涯中，艾迪•斯理曼(Hedi Slimane)將年輕風格的亞文化能量發揮到了令人陶醉的效果。他在中風時代策劃了一場緊身牛仔褲革命，表達了「洛杉磯」在2010年代，西海岸的審美。

22.Ziggy Chen 中國設計師品牌

上海設計師Ziggy Chen的卓越設計經典，不僅是因為他們感覺與現代潮流毫不一樣，而且因為他們看起來就像幾百年前的作品。他的作品，比如一件不對稱的夾克，像午夜森林的顏色，或者一件泥濘的綠色垂肩雙排扣外套，邊緣都是斑紋而柔和的，就像你在大都會博物館看到的一樣。2011年，42歲的陳創立了自己的品牌。此前，他是一名紡織品設計教授，但從未做過時裝設計師。他的製作過程是獨特的，運用了他從研究古董服裝中學到的中國傳統和西方的縫紉技術，使得衣服看起來破舊但又完全新鮮。

23.Hermès 愛馬仕 來自法國的奢侈品品牌

The O.G. Old World Artisans 舊世界的工匠

請想像一下，你生活在17世紀的一個法國小村莊里。你的好皮靴是當地制衣商賣的，你的帽子是女帽商賣的，你的小刀是鐵匠賣的。你從技藝精湛的工匠那裡購買，他們畢生都在追求把一門手藝做精。這就像在愛馬仕購物一樣。自1837年作為一個不起眼的馬具製造商成立以來，巴黎的房子僱傭了熟練的工匠來生產它的大量安靜的精緻商品。愛馬仕的大部分生產都是在其遍布法國的43個專業車間進行的。正是這種對工藝的熱愛，讓男裝藝術總監維Veronique Nichanian有信心在過去30多年裡設計出一些最精緻、最低調優雅的男裝系列。

24.Fear Of God 敬畏神 美國時裝品牌

A Holistic Approach to Style

25.Rick Owens 瑞克·歐文斯 美國 時尚 品牌

The Drapery Demigod 布料的半神半人

與大多數設計師相比，瑞克•歐文斯(Rick Owens)的設計風格更是大相徑庭。一端由單色針織衫和汗衫組成，非常適合打造制服，也可以巧妙地展示品味。在另一端，有一個星際忍者的衣櫥，他的商務休閑裝是金屬飛行褲和厚底靴。Rick的創意世界，是無法無天的, 沒有繩索和束縛。這既不做作，也不丟人。它是硬核和美麗的。正因如此，一季又一季，瑞克•歐文斯(Rick Owens)仍能使出 時尚 界最難的絕招: 給我們所有人帶來驚喜。從人類背包到世界上最舒適的t恤，再到看起來像雪人一樣的雪地靴，瑞克從來沒有無聊過。

26.Prada 普拉達 義大利 時尚 奢侈品品牌

The Gold Standard of High Fashion 高級時裝的黃金標准

Prada一直體現著簡約，但仍然保持著優雅的簡單，但真的是極好的衣服。

27.Dries Van Noten 德賴斯·范諾頓 比利時時裝品牌

Fashion's Mind Gardener 時尚 的園丁

30多年來，德賴斯•范諾頓(Dries Van Noten)做了一件與眾不同的事情: 製作出完全屬於自己風格的衣服。他的花園是他最偉大的靈感來源之一，這幾乎可以概括出他對范諾頓的喜愛。(去年，他的花卉照片以印刷品形式出現在一個作品集中。)一位巴洛克時期的畫家盯著一碗發霉的水果，如果看到范諾頓的調色板上的顏色，讓人想起多汁的橘子、泥土味的蘑菇、熟透的檸檬、異常明亮的藍莓，或者是閃閃發光的茄子。

28.Craig Green 湯姆福特 英國時裝品牌

The Avant-Garde Extraordinaire 前衛的非凡的

2012年，這位年輕的英國設計師在倫敦中央聖馬丁藝術與設計學院攻讀時裝專業的最後一年創立了自己的同名品牌。自那以後，每一季基本上都圍繞著一件簡單的棉衣展開。在那裡，他創造了強大的收藏品，只要有機會就打破常規。鑲板的襯衫和褲子看起來非常優雅地從接縫處散開。他沒有使用標準的本土服裝，而是採用了更修道的、分層的、加固的服裝，就像武術中的防彈衣。附屬物變成了雕塑，負空間被各種懸掛的帶子和繩索填滿。緊身衣由類似帳篷、風箏甚至激流筏的腳手架構成。這些都聽起來特別適合穿著嗎?可能不會。這有關系嗎?不。克雷格·格林(Craig Green)提出，衣服可以以你意想不到的方式變得不尋常、不平凡和吸引人。

Suits, but Sexy 西裝,但性感

湯姆·福特(Tom Ford)是90年代高級時裝的膽大妄為者，他一直體現著不加掩飾的優雅。但他的2020年秋季系列比以往更寬松、更輕松、甚至更前衛——這是他多年來最好的作品之一——珠寶色調的睡衣褲和剪裁完美的夾克的奢華組合。當然，福特的剪裁永遠是無可挑剔的，這是美國西服的黃金標准。這意味著你可以穿上它，一整天看起來都令人難以置信得體。

New York Tough 紐約艱難

紐約市無疑是 時尚 之都，但有多少品牌在那裡生產服裝呢?遺憾的是，由於著名的服裝區縮小，製造業工作崗位消失或遷移，答案是非常少。但自從鈴木大貴(Daiki Suzuki)於1999年創立這個品牌以來，工程服裝幾乎在每一件產品上都保留了「紐約製造」的標簽。服裝製作的每一個步驟，從草圖到最終的生產，都可以在同一塊區域進行，從而確保了優質的產品，並在設計師、縫紉工和老客戶之間培養了一種群體意識。當潮流來了，大褲變瘦又變大; 工作服變成了休閑服，又變回來了，變成了類似於工作休閑的東西——比如始終泰然自若，從不追逐，永遠領先。每個新季都充斥著印花和紋理，以及對復古軍裝和運動服的創意重復，證明在合適的人手中，美國風是無盡的靈感源泉。

所有戶外裝備公司都會對其產品進行一定程度的磨損測試: 他們會在同樣嚴格的條件下，將最新的外殼、靴子和挽具放入他們的產品中，以滿足喜愛戶外裝備的客戶的需要。很少有公司會拿出一個243,000平方英尺的建築來做這件事。Arc'teryx最先進的Arc 'One工廠藏在溫哥華郊區一個毫無特色的地方，是一個名副其實的旺卡(Wonka)高效運動服創新工廠。在餐廳里，480名員工對Arc'teryx及其高檔姐妹品牌Veilance的設計師們所設計的實用而又美麗的服裝的每一個細節都進行了修改。為了提高生產效率，先進的原型被拆除和重新組裝，全新的防水拉鏈和隔熱材料被反復設計和重新設計，Alpha SV的登山夾克通過長達4小時的加工過程(包括190次細致的操作)獲得了持久度。正是這種對持久完美和嘗試的痴迷，讓攀岩傳奇人物都熱愛這個品牌。

33.Ermenegildo Zegna 義大利著名男裝品牌 埃麥尼吉爾多·傑尼亞

34.Kapital 日本時裝品牌

Masterful Japanese Maximalism 大師級日本極繁主義

笑臉、絞染印花、復古軍事風格和狂野西部風格的細節、日本博羅服裝——所有這些可能都是現在男裝中熟悉的主題，但這在一定程度上要歸功於Kapital近20年來所做的出色工作。設計師Kiro Hirata有著無與倫比的技巧用於創作服裝。

35.Drake's 英國時裝品牌

The Haberdashery Revived 舊式裁縫店的復興

也許人們能給Drake's的最高贊美是，它讓領帶看起來很酷，即使是在現在，領帶幾乎從來都不是著裝規范的一部分。創意總監邁克爾•希爾(Michael Hill)信奉的哲學是「輕松優雅」。你可以在描述中加上"探險 旅遊 "。該品牌的領帶是高聳的長頸鹿脖子和漫步的熊貓的棲息地。如果你送男士一條領帶和一塊口袋方巾，那他就需要一套西裝——德雷克公司(Drake』s)在義大利用燈芯絨和亞麻布等休閑面料製作了這套西裝。這個品牌為這一刻做了完美的定位:在不需要穿西裝的情況下穿西裝，這應該非常有趣吧?

36.Telfar 美國時裝品牌

Downtown Gone Global 從市中心走向全球

Telfar是榜單上最小的品牌之一。但在整個2020年夏天，這家紐約品牌都是推特上的熱門話題。這是因為Telfar購物袋，又名布希維克柏金包(Bushwick Birkin)，今年夏天每次推出都能在幾秒鍾內銷售一空。但自2004年18歲的特爾法克萊門斯推出自己的品牌以來，他已經是這個星球上最令人興奮和最具獨創性的獨立設計師之一。多年來，他一直與 時尚 界的常規背道而馳，為那些感覺被主流忽視的人打造了一個不分性別、包羅萬象的服裝系列。他通過與白城堡(White Castle)和百威啤酒(Budweiser)的巧妙合作，以及由他的市中心名人朋友主持的喧鬧派對來資助他的項目。與此同時，Telfar的男女皆宜、令人驚訝的可穿戴系列，不僅吸引了美國西部服裝，還吸引了文藝復興時期的佛羅倫薩服裝。

37.Pyer Moss 美國時裝品牌

American Fashion Reinvented 美國 時尚 改造

38.Yohji Yamamoto 日本服裝品牌

山本耀司是個集東方沉穩細致的性格於一身的黑+白。他的時裝創作正是以一種無國界無民族差別的手法把謎一樣的服裝展示在公眾的面前。

39.Kenneth Ize 奈及利亞 時尚 服裝品牌

Taking Nigerian Fashion Global 帶領奈及利亞 時尚 走向全球

40.Gucci 義大利 時尚 奢侈品牌

Pushing Italian Luxury Into the Future 將義大利奢侈品推向未來

41.Saint Laurent 聖羅蘭 法國 時尚 奢侈品牌

The Pinnacle of Parisian Chic 巴黎 時尚 的頂峰

絨面革夾克、黑色緊身牛仔褲、尖銳的運動夾克和絲綢襯衫(敞到肚臍)都回歸該品牌，同時也把傳統這些服裝引到了一個新的方向。

42.Wales Bonner 英國時裝品牌

Where Style and Spirituality Meet 風格和靈性邂逅的地方

格蕾絲·威爾士·邦納(Grace Wales Bonner)是時裝界最具學院派風格的設計師之一，她與作家、詩人、爵士音樂家和視覺藝術家一起創作。但她的服裝也體現了一種寧靜的靈性，這幫助她磨練出一種細膩的男性美，讓29歲的她成為全球新興一代黑人設計師的偶像。在秋天，她回顧了自己的家族史，包括20世紀50年代她的祖父從牙買加來到英國，以及70年代她父親在雷鬼音樂舞台上的角色，這給她留下了更為個人的印象。她將謙遜與高貴結合(甚至是輕微顛覆)的能力，她將威爾士王子(Prince of Wales)西裝、阿迪達斯條紋、貝克男孩(baker-boy)帽子和羊毛大衣和諧地融合在一起。

43.A-Cold-Wall

Clothing as Instrial Design 作為工業設計的服裝

時尚 就像說唱。當你20歲出頭的時候，你可以成為熱門的說唱歌手，但是你需要優雅地變老，你需要進步，以成熟的姿態繼續前進。A-COLD-WALL*是2015年初在英國倫敦創立的街頭風格潮牌，是美國流行歌手Kanye West(凱爺)旗下創意團隊DONDA成員Samuel Ross的個人品牌。A-COLD-WALL*定位於高端街頭風格，簡約 、 時尚 ，並以英國工人階級的服裝設計為靈感發想，將實用的屬性與頗具實驗概念的圖案設計相結合，從而創造出前所未有的街頭 時尚 型格，深受英國潮流達人所追捧，在短時間內囊括了許多權威媒體的報導與聲援。這個由剛滿25歲的倫敦年輕人Samuel Ross創立的品牌，經常被簡單歸類為「街頭」，但似乎完全不是那麼一回事。Samuel Ross表示，A-COLD-WALL*的定位不僅僅是一個街頭時裝品牌，而是要做「文化評論」。A-COLD-WALL*的品牌名稱即反映了英國的獨特樣貌——就像把手放在那些隔絕 社會 的建築牆面上的冰冷觸感一樣；之所以用「牆」的概念來做品牌名，是因為整個 社會 都是建立「牆」或者說邊界的概念上。牆給整個 社會 做了區隔，也連接了所有人。Samuel Ross以他成長的「工作階層」作為靈感，把英國街頭的指標單品——成套運動服們用上「工業感」手法呈現。

44.Nicholas Daley 英國時裝品牌

The Rhythm of Modern Menswear 現代男裝的節奏

45.Dolce & Gabbana 杜嘉班納義大利時裝品牌

46.Acronym德國服裝品牌，是一款主打城市機能風格的品牌, 在講究做工和細節的同時,大大增強了服裝的機能性和功能性。

The Visionary of Techwear 科技 服裝的夢想家

47.Noah 美國服裝潮牌

Sportswear With a Purpose 有功能的運動服

48.Evan Kinori 美國時裝潮牌
The Old Soul of New Menswear 新男裝，老靈魂

Evan Kinori 採用來自日本，義大利的罕見材料，運用法國高難度縫紉和單針縫紉技術。

Nearly a Century of Fashion Breakthroughs 近一個世紀的 時尚 突破

50.Marine Serre 法國 時尚 品牌

Upcycled Optimism 升級再造樂觀主義

對於Marine Serre月亮印刷標志你肯定熟悉，可持續設計是一個極端勇氣的創造性。26歲的Serre在Maison Margiela和Raf Simons的Dior任職後，於2017年創立了自己的品牌，把Margiela非傳統的方式用舊式地毯做成了背心式上衣;人造毛皮、皮革和床單可以作為創新的外套。她具有創新精神和實驗精神，但她的造型是從幾個世紀的 時尚 歷史 中挑選出來的。簡而言之，它們看起來非常不一樣她的「升級改造」的成功之處在於，它在著裝上向人們宣告，過去的垃圾、浪費和遺憾可以成為美好未來的素材，並帶來新的審美觀念。

C. Valentino是什麼意思

Valentino 是全球高級定製和高級成衣最頂級的奢侈品品牌。

D. 什麼是JAZZ，它的起源是什麼

爵士音樂家、史學家和音樂學家公認的爵士樂成形時間是19世紀末、20世紀初。公認的發祥地是美國南部路易斯安那州的一個亞熱帶城市――新奧爾良。
關於爵士樂的出現，你會感到離奇錯綜。按歷史順序講，請耐心讀下去。

爵士樂發祥地為什麼在新奧爾良呢？為什麼沒在紐約、費城、芝加哥等大都市？大都市當時就有中產階級的商業和文化中心，中產階級有點閑錢，樂於花到文藝娛樂上面。當時美國舞台、咖啡館和音樂廳里的多數音樂都能在這類大都市聽到。
在1900年，新奧爾良恐怕是全美國最不美國化的城市，居民半數是黑人，3／4的人連英語都不會說。新奧爾良的大部分人都是新移民，紐約人也許聽都沒聽說他們祖國的名字。新奧爾良根本不是歐洲白人中產階級那種商業、企業、生產和貿易城市。它是一座文化城市，一座多元文化城市，混合著西班牙、法國、諾瓦斯科夏（加拿大省名）和非洲等若干不同文化，卻反而受益。它座落在密西西比河拐入墨西哥灣的河口以內80英里處。
18世紀末，19世紀初，法國人統治著新奧爾良。法國是天主教國家。歐洲的天主教一貫重視音樂，尤其熱衷搞音樂節和藝術節。復活節前幾周的封齋日是法國天主教最重要的節日。這一傳統在法屬殖民地新奧爾良那種開放、寬容、自由、溫馨的文化氛圍中迅速傳播。（而新英格蘭穿黑袍子、有強迫罪惡感的嚴厲的牧師們卻強烈反對藝術、音樂節、娛樂和其它"輕浮"現象。他們的教堂禮拜沒有音樂、教堂建築不講"藝術"。）
法式管轄浪漫鬆散，殖民管理不嚴。1763年歐洲一次王朝大戰結束時，把整個路易斯安那州轉讓給了西班牙。新奧爾良不受干預，擺脫了嚴格的社會和政治約束，形成獨一無二的"三不管"自由地區。1763年後，西班牙勢力大跌，無暇顧及美國的新奧爾良這個"私生子"殖民地，而是拚命掠奪黃金、礦產、對付一連串南美革命。1801年，由於種種與此書無關的原因，路易斯安那州又被轉讓給法國。這個州就是這樣與管轄主若即若離，殖民者似乎時有時無，直到1803年，被美國政府以700萬美元買下。那時的新奧爾良真是一個自由之城，行政管轄力很弱，沒有軍隊警察，西班牙、法國、非洲文化自由結合，百花齊放。
為什麼非洲文化在新奧爾良這么流行呢？因為此地的法國、西班牙統治鬆散不力，許多非洲黑人從美國南方和加勒比群島的奴隸主手下逃到新奧爾良，享受優越獨特的"自由黑人"身份，在求職、進修、與當地白人交往、通婚等方面都不受限制。由於通婚很普遍，他們的後代形成此地一個優勢階級，人?quot;克里奧耳人"（雙親中一方是非洲人，一方是西班牙或法國人）。白人另養黑人情婦並共同撫養孩子的現象也十分常見。19世紀初葉，在新奧爾良，自由黑人婦女人數高於白人婦女。克里奧耳人享受的社會地位幾乎和白人的一樣。
從1794年到19世紀初，加勒比地區的海地黑奴站起來反抗法國殖民統治，斗爭演變為血腥暴力，數以千計的黑奴離開海地，遷到古巴。1809年被古巴政府驅逐後，大部分人來到新奧爾良安家落戶。到1810年為止，居住在新奧爾良的有色人種（非洲人和克里奧耳人）已達5000，在該城居民總數中佔多數。當時，美國本土白人對此感到受了威脅，開始頒布法令，限制有色人種的自由。這場運動愈演愈烈，到了20世紀，新奧爾良這座快樂的小天堂已經淪為劍拔弩張的軍管地獄，種族矛盾已激化為乾柴烈火，一觸即發。

1870年美國南北戰爭之後，黑人取得了一定的社會權利，這使得他們有可能把非洲那富有感染力的旋律和復雜節奏的音樂以及即興的演唱和歐洲的樂制結合起來。其最早的產物是在正常拍子上進行的高度裝飾性旋律的田野號子和自由化旋律的靈歌。這二者都基於五聲音階的民歌又合成新的形式——日後成為形成爵士樂的重要因素之一——布魯斯。黑人音樂的流行，使白人都有興趣以所謂「墨面表演」的方式模仿他們的音樂。在新奧爾良還出現了由小號、長號、大號以及黑管和鼓組成的大街樂隊，他們又把這一切與黑人的復雜節奏的舞步結合起來，逐漸形成了爵士樂。

E. 北京哪裡賣衣服還有小東西便宜

1，東四
東四是北京小店最集中的區域之一，一些小店在海外都有一定的知名度，很多藝人來京時都會來這里光顧。同時這里也是目前北京最受時尚雜志青睞的地區之 一。很多小店都擁有一批固定的擁護者，風格不盡相同。例如「469甲」是北京最正宗的哈日風格小店，貨品基本上都是從日本直接進貨，主要經營懷舊感覺的T 恤、襯衫、褲子和鞋，比如經典的VANS系列格子帆布鞋，印有各種懷舊商標的T恤等，是尋找上個世紀70年代感覺的不二去處。
總的來說，東四北大街的衣服以休閑類的為主，而且都非常個性化；南大街的衣服就有些職業，比較雅一些。有些賣鞋的專賣店還經常打折。東四小店裡買到的東西不容易與人撞衫,有許多好東東,店鋪比較集中（但有些店真是...專門給有錢人開的-_-）。
食草堂：「食草堂」一貫神秘而厚重，就如同一位在沉思的藝術者，你永遠不會擔心它用皮和革演繹出的小店不會帶給你驚喜。柔軟的皮革、粗厚的質感、豪放 的風格、原始的手工勾勒出一幅用滄桑積累的畫卷。店面有一種敦厚的氣韻和含蓄的古典之美，二層是10元起的特賣場，很值得去看看。這個小店又很多連鎖店， 甚至加拿大溫哥華都有食草堂！口碑很好。它是由一群執拗相信著自由、美好和詩意，聲稱是這個塵土的世界上最後堅持的理想主義者創辦的。他們用原木、茅草、 紅磚和黑鐵建起「丑牛」的家，如果你喜歡牛皮的古樸色澤，欣賞粗礪的風格，那就進這里逛逛吧！營業時間10：00-21：30，價位：10－1000元以 上，店址：東四北大街367號。
譚木匠：經常把「譚木匠」推薦給需要送禮的人。它的精雕細琢儼然一位江南的婉約女子。從古至今，梳子能夠細致地體現主人的品位和優雅氣質，因而，選擇 一把什麼樣的梳子來「當窗理雲鬢」，顯得尤為重要。「譚木匠」就是用千姿百態的小木梳傳遞出中國傳統的文化底蘊。小店空氣里淡淡的幽香是由擺在貨架上的 「好木沉香」的梳子們發出的，幾百款精美的梳子與紅檀木色的店面相映成趣，「我善治木」的字幅更顯出「譚木匠」的霸氣。這里所有東西都是不打折的，但絕對 物有所值！木梳有著結實耐用、不起靜電、保健養生等功效；硬毛的木製梳子能達到按摩頭皮的效果；稠密的硬毛的橡膠底梳子適合發質健康的人使用，能減少對於 發根的拉扯。「檀木匠」的梳子大多取材於上等的黃楊木、桃木、棗木，通過草染、生染等手工工藝精心打磨，再經蒸、烘、高溫加壓等特殊工藝處理而成的。梳子 的手感光滑、齒體圓潤，造型也很美觀。由天然花草的花、葉或莖得到的彩色汁液，幾十遍著色，再打磨拋光製成的草木染梳子更是譚木匠的主打產品。3厘米的牛 角梳子是最小的，可以掛在胸前當裝飾（9元），刮痧板（8元）質量不錯，普通木和檀木的梳子和化妝鏡一般在28-78元，是銷量最好的產品。此外任何款式 的貨品都可根據客人的需要雕刻文字和簡單圖案。地址：東四北大街375號，價位7-888元。No.383軍野行：這是一家凝固著軍人情節的小店。有野戰叢林服、沙漠戰斗靴、空軍飛行頭盔等等，以及各種各樣的軍帽、肩章、軍表、打火機。軍用水壺 70元，書包 220元。位於東四北大街383號，價位大致在15-3800元。
牛仔酷：從香港進來的牛仔服飾都很出味，自然不是普通店裡可以找得到的。時尚男女、模特和娛樂圈的朋友是這里的常客。有雙層蕾絲裝點的特超短裙 （135元），深藍色的褲子上布滿淺色的補丁（198元）。地址：東四北大街447號，價位：牛仔服裝100-400元，配飾10-50元。
反制衣革（Hack&RS）：「另類」可以概括這個店給人的第一印象。他們賣的服裝、背包、鞋帽除了反制衣革以外還囊括了哈雷、G- Workz和IF等其他站在時尚前沿的歐美服裝品牌。男生偏愛的士兵擺件（165元），誇張的黑色女生挎包（195元），男生T恤（145-195元）， 襯衫（195-275元），鞋子（265-1380元），哈雷的皮帶口（285-365元）。女生的帆布鞋樣式非常獨特，在別家店是見不到的。所有服裝飾 品都是正品，因此價格也是固定的T-T……一般我也只有飽眼福的份兒了。位於東四北大街447號，價位：30-1500不等。
邊緣地帶（時尚男人甲乙丙丁）：這是一家專屬男人的店。服裝、皮鞋、腰帶和皮飾品都源於廣東時尚理念。服裝的色調多以Fashion World永遠相宜的黑色和白色為主。店內有地下、一層、二層三個購物區，二層更像個舞台。翹頭皮鞋（399元），皮質項鏈（49元），褲子（199- 299元），半袖上衣（199-269），T恤（99-269元），價格固定，有特賣活動。東四南大街甲108號，價位在20－700不等。
唐人食藝（零食也可以吃得有聲有色）：梅子是唐人食藝的主營食品，按酸、甜、咸和姜味不同口味，可以買到近60種散裝梅子和乾果，統統是8-16元 /100克。除了這些，還有來自於獅子國度和熱帶雨林的東南亞食品、印尼的水晶糖、日本有名的不二家牛乳糖……也有歐洲食品：英國得雲來的檸檬糖、法國巧 克力等，想想都要流口水啦^_^～地址是東四南大街134號，價位一般都在100元以內。
發條怪獸（TOYS）：這家鐵皮玩具店是「新褲子」主唱和吉他手彭磊開的。門臉不大，面積也不大，但是充滿了密密麻麻、稀奇古怪、五花八門的文具：有 小時候玩過的鐵皮汽車、火車、飛機、手槍等，以及日本淘的面目醜陋做工粗糙的機器人，主人的一些摯愛收藏。玩具的價格不便宜，音樂圈的人是常客哦！地址位 於東城東四錢糧胡同西口。
2．西單華威7層 最IN最酷的服裝都能在那裡淘到！西單地區以北京攻略825為主要購物中心（這個古怪的名字是北京華威購物中心7層的名字，聽起來氣勢很猛啊！）。無 可否認，目前的華威7層是北京最時髦的服裝的集中代表的聚集地，雖然很多認識的店主都抱怨著掙不著錢，價格上不去，消費能力低等原因，但依然樂此不疲的駐 守在這里。個人覺得，這里是北京最有希望成為「東京109」那樣的時髦商業中心，因為這里的店主八成以上都是十幾二十歲的年輕人，他們穿的和他們賣的幾乎 一樣，所以他們的需要也就是市場的需要。
這里有幾家不錯的店，實在不容錯過。店裡有各種各樣古靈精怪的東西：雲南手工藝品和各種民族時裝，以及從巴基斯坦遠道而來的稀罕玩意兒絕對是搶眼的亮點； 中式服裝，帶著神秘宗教色彩的藏族轉經和驅邪面具會給你帶來無盡的遐想；哈韓哈日的裝扮既大膽又時尚，塑膠材質的玩偶很多都叫不出名字，艷粉艷粉的衣裙在 款式上卻選擇了簡約的風格……當然，質量往往也比較上乘。想想學生的消費水平，在這里買東西還是挺痛心的，但又總是情不自禁地被店家個性十足的裝修風格所 吸引，感覺到他們的用心和認真。 3．五道口
就在五道口電影院旁邊。價格適中，前提是要費力往下砍砍（誰讓那塊韓國日本留學生多，價都給提上來了）。如果再往西過了輕軌站，路南的幾家店也不錯。Mr Pizza對面的2層樓里也能買到不少。比如「中性主張」，但是東西也不是很便宜，不能使勁侃價。
在華清嘉園下面又新開了幾家不錯的、挺有特點的賣小東西，諸如小配飾什麼的小店，還挺好的。價錢最少也說到商家要價的三分之一。
另外，沿著電影院那條街往東走兩站地吧，路口南拐到立交橋那，就是五道口服裝市場，在北科大正門旁邊，適合哈韓哈日的學生。這里不會像西單那樣漫天要價， 而且東西真的不錯～我從高三開始（那時這里剛剛新張開業）就留意了，目睹了這里的日漸輝煌！價位很實在的。只要下得「功夫深」，就能夠淘到不少讓人心儀的 寶貝。樓下，有POLO和「唯視主義」兩個牌子的小體恤很具特色，尤其是「唯視主義」裡面還有不少裁剪另類的小衣服也很值得看看。另外，AARN的包包， 特殊質感的Banana Republic小上裝也很不錯。樓上，有不少賣鞋和一些雜七雜八的攤位，東西的款式實在是太多了，保准能讓你挑花了雙眼。
光合作用書屋：環境很好，通常放著輕音樂，在裡面可以暢游書的海洋，而且服務態度超好，不買都沒關系。一般人不會發現書屋上面還有個很好的製作純牛皮 物品的小店，因為都是手工製作，所以價格相對貴一點（對學生而言），可是皮製品確實很特別，做的很精細。在往裡面走還有手工製作的服裝店，上面掛的照片 Model其實就是那店的女老闆。另外，韓國飾品那邊往裡走，有一家很有民族風格的小店，裡面有雲南的東西哦。
紅英&素人系列店：裡面都是很有特點的包、衣服,裡面好幾層,感覺很好。他們經常打折，偶都是那時候再看看有什麼可以買的。跟它相鄰，還有一 家自製皮鞋和皮具的小店，當然裡面還有韓式的衣服，共有三層（包括地下一層）可以看到樓梯轉彎平台上的獨特設計，玻璃下面有類似鳥巢的東東，看起來很脆 弱，可是踩踩看就知道，很結實哦！
雕刻時光：推開綠色小門，右手邊各種各樣的小商品進入了我的眼簾，在這個被店主稱為 「時光雜貨鋪」的小店面里，擺滿了五顏六色的真絲圍巾、製作獨特的銀飾、像碎玻璃拼湊起來的很有藝術氣息的瓶瓶罐罐……從穿的到戴的，從用的到擺的應有盡 有，所有商品都十分的精巧細致，充滿了女人味兒。店主是個愛貓的女孩，這里的很多商品還都與可愛的貓咪有關呢。除了購物，光顧這里的人們還可以到樓上咖啡 館里品嘗咖啡和欣賞電影
浮游神：不是一個雜貨鋪，但經營音像、皮具、服飾、布藝等多類商品，絕大部分的貨都是手工製作的。店主是一支名叫卡西莫多樂隊的吉他手。小店不大，開 在韓國百貨的里間，正如它的英文名FUSION所意味的，融合了一切不和諧因素，是在五道口浮游著的特例。經營一些民族、爵士、搖滾風格CD，充滿原創味 的手工製品。除去音像，店裡還擺滿了由店主朋友們原創的新奇玩意兒，牆上懸掛的古代神靈冥王木雕，是由一位工藝美院的教授雕刻的；皮雕、皮手鐲出自雕刻圈 子里很有影響力的三毛。此外，巴基斯坦的銀飾品、尼泊爾的手工筆記本、雲南的民族服飾、扎染圍巾等也很討客人的喜愛。浮游神還有一個店中店，主要經營木 雕。店主崇尚自由、純朴的生活，羨慕雲南少數民族的簡單、悠閑、從容，所以想引入其文化，為都市注入清流。木雕作品正好可以表達店主的想法，而且每個作品 的背後都有個動人的傳說。
4．新街口
新街口北大街長不過千餘米，有大大小小數百家各式各樣設計獨特的小店靜靜地呆在一隅，從中式服裝到歐版的T－shirt，再到哈韓族鍾情的稀奇古怪的鞋子，應有盡有。在我看來，是一個淘便宜外貿品的天堂
火鳥精品店：藏了好多好東西的小店，隱藏在新街口挨肩擦背的小店中，不起眼的店門。右面牆上全是小女生喜歡的東西，左手的牆壁則是男人們喜歡的東西： 酒壺、煙斗、Zippo打火機，正宗瑞士維氏軍刀……貨架上經常有新鮮的玩意兒，值得多來逛逛！價位10-1000元以上，新街口北大街乙132號。
繭工作室：「繭」工作室的粗布衣服和粗布包就能讓人陷入懷舊的時尚氛圍中。老槐樹是原來的品牌，「繭」是新的。店面雖然不大，可牆上掛滿了店主人親手 製作的各種包包、皮手鐲、工藝品，連主人自己坐的椅子、用的桌子都是手工松木的，不必坐，看著就讓人有閑適、安心的感覺。店主人說會開這么一個小店，純粹 是興趣使然。店裡的東西雖然不能講價，但可以打折。蠟染的粗布包（135元）粗製中別有情節，原木的掛鍾（80元），價位在3-3000元，位於新街口北 大街36號。
導火線：門面很小，如果不是看到櫥窗前的大兵Model便很容易錯過。店被各型號的軍用服裝鋪得滿滿的，從門口望過去，滿眼綠。印象中這間小店在新街 口開了三四年了，有著軍綠情結的人常會來此，著一身軍裝，過一把大兵癮。店裡的軍用品除了各國原品軍服，還有鋼盔、軍靴、軍刀、肩章、背包、軍用手錶、戰 術背心……唯一略微花哨的顏色就是頭巾了，有些圖案詭異卻個性十足。如果抱著一種獵奇的心態逛，定能發現不少新鮮玩意兒，其中有很多物品都具有收藏價值 呢！其實軍用服飾不僅實用，還非常耐看，它雖設計簡單樸素，但加上有創意的飾品搭配後，一身精心打扮的軍裝足可引領時尚潮流呢。店址：新街口北大街甲 106號。
阿尤的店：喜歡阿尤，因為它的古典，婉約，不張揚。阿尤專賣店就在這條街的中間，是所有小店中最大的。推門而入，除了琳琅滿目的商品，最裡面還設有很 具古樸風格的散座供客人休息，讓人不自覺地感到舒適和自由。店裡的貨物上了許多新款，延續著非主流的時尚。顏色對比強烈的亞麻短衫、長及腳踝的純棉布連衣 長裙……充分體現出東方女子的含蓄和柔媚。許多都是獨有的AYOU風格嗎。至於價格，阿尤可以說是眾多民族服裝店中價格偏低的，幾百元就能買到件大氣的衣 服，還是可以接受的。 5．中糧廣場
離王府井不遠有中糧廣場，可以看看去，是很多品牌的折扣店，有的才幾十元。那裡有一家「熱風」鞋店,總店在上海。鞋子都很好看,又不貴。所以,這家店現在總像集市一樣擁擠！有一次,我還看到滿江在那裡買鞋,夠誇張的～熱風還有一家在豐聯廣場。
新浪漫主義：中糧廣場C座130（星巴克旁邊）有一家叫「新浪漫主義」的店，英文是 Neo-romanticism，這也許是近年來聽得最多的詞彙之一。東西很好，是義大利式的。但……價格比商場的還貴-_-！老外說這里的衣服比起意大 利相同的款式要便宜得多。首飾櫃是這里的點睛之筆，項鏈占盡了所有的風頭。店裡的擺設，有梳妝台、首飾櫃、衣櫃、穿衣鏡、床，就像到了女孩子的卧室，溫馨 又浪漫。它在中糧廣場的店面很大，買衣服的感覺就像是你在自己的衣櫃里斟酌，難怪有人十件、二十件地拿。店的設計風格極其考究，浪漫中透出奢華的味道。店 里的服裝都是歐洲的設計、歐洲的製作，義大利的OSIGNO、法國的RED ROSE和TERRE JEANS的牛仔褲……真是物以稀為貴啊！價位在200-3000左右，接受刷卡。
STOP SHOP休閑時尚店：STOP SHOP這是一家主營休閑時尚衣服、鞋、包的店，位於中糧廣場C座。店面中間的款台是非常經典的，由暗紅的石磚壘砌而成配以古樸的木質檯面基地板，衣物與 屋內裝修及氣氛妥協回應、相得益彰。服裝、皮鞋、包等等都源於時尚理念，為男士、女士們增添了成熟、時尚又不失活潑的魅力。抵擋不住你想要裝扮自己的欲 望愛舍飾品：源於法國的貴族情調～把白銀細細地雕琢成帶著葉子，帶著絲蔓的葡萄，一串串地輕輕地纏著，再剛剛好鑄在薄薄的玻璃瓶頸上。玻璃看著是一種柔 韌的嫩與滑，汁液一倒進去，就飽飽地染上了色似的，紅酒是絲綢的暗紫，香檳是琥珀的瑩黃。又明明用銀做了刀、叉、勺，連盛咖啡的銀壺、點心的銀碟、湯的銀 碗、肉排的銀盤，都明朗地告訴你講究可是一見傾心的事，這樣用了心思的晚餐，坐在這樣的餐台前，任誰都會獻出最美的儀容，坐久了，就成了貴族。所以這個店 里做的是來自法國的一個經典餐具品牌的代理，據說亦是皇室的指定出品。店址：建內大街8號中糧廣場C座二層203，聯系電話:85120860。
尚藝墅：這里主要經營非洲古典飾品。小店布置得很像別墅，布置得相當簡單，全部的飾品都是鵝黃色調，舒適、清涼。印象中，非洲古典飾品設計都非常簡 單、獨特，落地的大燈或圓或方，全部是麻織成的，做工相當細致。點亮燈的時候，透出來的光是淡黃色的，溫馨的氣息籠罩著小屋，很適合擺在新婚夫妻的卧室， 做床頭燈，或放在牆角都很浪漫，價格在300-400元左右。在淡雅的燈光中，非洲古典式的花瓶顯得很突出，和規格的花瓶不同，它很隨意地歪著「身子」， 瓶身上也沒有多餘的點綴和修飾，或乳白、或淡藍，看了名字原來叫「麗人行」，倒是很貼切，也很有味道。幾十塊錢就可以買到，插一些乾花和它很相配，放在書 櫃或電視櫃上，客廳茶幾擺上一瓶也很別致。店址：建國門內大街8號中糧廣場C238— 239，聯系電話:65266666—1836。Clore Corner：位於中糧廣場二層，可以根據個人要求，定製各種玻璃製品。見到各種各樣的玻璃，以各種各樣的形狀和顏色感染了一個空間，立刻感到很女人氣。 到了整個城市都安靜下來的夜裡，那些多年來收藏著的擺放在家裡各處的玻璃，就在溫和的燈影里緩緩地放出了點點的光，是一條養在家裡的會游來游去的小河。小 河裡有不知不覺間歲月流轉的點滴心情……來這里是一種很美的享受。
7．三里屯的同里
還記得原來三里屯服裝街那條東西向的無名小胡同嗎？「同里」就在這裡面。一座四層小樓，極現代的外觀設計，從外面看上去像個高檔酒吧，裡面三層樓的走 廊兩邊卻全是各色極有趣的小店。樓上樓下一逛，你會覺得自己不小心扎進了小胡同兒。很有原來在三里屯逛攤兒的味道，但是這里更現代、更精緻，能淘到比原來 多得多的好玩意兒。據說，同里的名字是從「胡同里的」擇出來的，同里左近的人都管同里所在的這條無名小胡同叫三里屯後街，同里裡面的幾十家商鋪是主人從各 地精挑細選，或是慕名而去請來的，有少數民族的，有香港的，有印度尼泊爾的，也有英國人開的。
個人感覺這里更適合淘一些小東西, 都是一些很有民族特色的東西。「同里」店鋪不多但個性均獨特。最有名的當然是紅鳳凰，店主顧林的個性和她在北京時尚圈中的名氣一樣大，無數明星都是這里的 忠實顧客，「楓翎」原創服裝靈感源於20世紀六十年代的文化情愫，堪稱「紅色時尚」先鋒；「和風細雨」經營的則全是日本設計師的原創作品。價位往往定得 高，所以在這里逛街往往陶醉了眼睛，嚇壞了心臟。
紫薰衣小店：專營真絲衣物的小店，連衣裙、套裙、圓領衫、對襟服、仿旗裝的長裙、睡衣……顏色搭配典雅清秀，也有的洋溢著中國民間的大紅大綠的熱烈。 小店的名氣可不小，牆上掛滿了女主人和顧客的合影，真的有不少當紅藝人！最有名的是前美國總統柯林頓的夫人希拉里。價格一般在50-3600元，但可以侃 侃價；位於三里屯路北31樓一層。
8．雅秀服裝市場
也在三里屯附近，公車701到。東西齊全，但是人也很多！尤其是在老秀水裝修，而大多外國人還不知到有秀水2號的時候……不過現在不光老外巨多，外地的遊客也都去那兒。我經常看到這里門口停滿旅遊大巴，導游們手舞各色小旗兒吆喝著——儼然成了旅遊購物點了！呵呵……
這里一二樓是服裝，多是外貿貨；三層內衣、首飾什麼的；四層好像是外銷絲綢、睡衣一類，反正是旅遊商品，五層好像是賣表、文具和香水什麼的。地下是鞋 和包。我覺得逛一二層和地下就行了。仔細淘有不少好東西，不過要價也很高，一般要照N分之一往下砍啊，而且殺價態度一定要堅定。如一個NORTHFACE 的登山包出價580元，回價可立刻砍到100元；又如毛絨玩具，出價80元，最終可以20元成交。眼光和購物經驗就是這樣練出來的……
1． LCX國際精品折扣店
首都時代廣場的LCX精品折扣店實行自選式購物，國際名品薈萃，集合了300餘種國際知名一線品牌，如BOSS、GIVEENCHY、 DULHILL、CHRISTIANLACOIX、連卡佛等，品牌檔次、知名度都是國際一流，是集中購買大品牌的好去處。大部分貨品都是在北京「獨一 份」。從這里淘回去的東西一般不會與別人雷同。因為這里的很多品牌對於國內很多人來說還是很陌生的，在別處很難淘到呢！這裡布局整齊有序的貨品，讓您一改 傳統打折店的印象。
特色：當你看到一雙雙形色各異的精品鞋整整齊齊地擺放在德國進口的貨架上時，你就會控制不住自己的美腳了。
價位：全部貨品都以原價的一到五折亮相，從幾百元到幾千元不等。
地點：西單首都時代廣場三層
2． 365折扣廣場
365折扣廣場將採用「每月末位淘汰」制度，對廣場中每月銷售額最低的品牌進行淘汰清場，用新引進的品牌作為代替，不僅可以保證售賣品牌的更新度，還 可以促使供貨商提供高質量的產品，同時也對塑造品牌形象起到促進作用。以知名品牌的應季庫存商品為主要貨源，以市場價格的一到五折進行銷售。同時在折扣的 基礎上定期推出主題特賣。目前已經簽約進場的知名品牌已經達到50多個，其中包括掂、ONLY、GUESS、BOSS、華倫天奴、SODA，以及耐克 360度等精品服飾。東西不算過時，而且擺放得也比較整齊。
可以淘基本款的鞋子，一般打5折，但是有的銷售有權打4折，一定要主動提出！雖說這里的國際知名品牌並不多見，但經常來這兒「淘」的人都能找到幾件適合自 己的，而且所有從這兒離開的人一般都不會空手而回，一看就知道已經對這兒的商品了如指掌了。不過，商品畢竟還是國外牌子，打折後對中薪階層來說還是有點貴 ～
特色：女裝。大部分的衣服都很適合職業女性穿。國內知名的品牌「掂」就是很值得淘的女裝，支持國貨嘛！
價位：一至五折，從幾十元至幾百元。大部分在千元以下，適合工薪階層。
地點：朝陽門豐聯廣場地下二層
3．燕莎奧特萊斯購物中心
這里品牌全而大牌。在奧特萊斯銷售的名牌商品有PTADA、VERSACE、紀梵希、登喜路、法國鱷魚、耐克、KENZO、CK、金利來、皮爾卡丹等200多個國內外知名品牌。盡管是名牌商品的下架商品、過季商品、斷碼商品以及出口甩單商品，但卻是全新的。
來奧特萊斯購物的顧客可以分為兩類，一類是開著車前來一個勁兒狂買的品牌追求者，一類就是不輕易出手一個勁兒狂逛的普通消費者。原來一件原價1000 多塊錢的西裝，打完折後才300多。男裝本來打折的就少，而且也不太講究什麼潮流、款式，所以男性消費者往往覺得在這里購物物有所值。
另外，奧特萊斯裡面的運動品牌價格也容易讓人接受，在普通商場里買一件的錢在這里可以買兩件甚至三件衣服。
特色：家居用品。這里的家居用品很精緻小巧，而且價格也不高。
價位：二至七折，服裝價格從幾十元至幾千元不等。
地點：東四環北工大橋邊。
4．王府井上品折扣店
這家「上品折扣店」實質上是王府井工美大廈「上品折扣主題特賣廣場」的一家連鎖店是北京比較老字型大小的一家，很多逛街高手都曾經去過，是主要針對大眾推 出的名牌折扣店。以運動休閑貨品為主。大部分貨品是大商場里的下架商品、廠家的庫存商品、過季商品。品牌有鱷魚T恤、花花公子、皮爾?卡丹、艾格、史努 比、VERO MODA、派麗蒙等。
六層的運動品牌很多也比較便宜，在跨世體育特惠店，adidas和NIKE的運動服和運動鞋都在以5-8折的價格出售，而AND1籃球鞋和PUMA運動鞋也能以很低的價格買到。國產品牌李寧的運動鞋和服裝均是2折起，而安踏也在以4折或6折的價格熱賣。
上品折扣的價格往往比較便宜，但貨品中大多數款式已經是非潮流的了。
特色：皮爾?卡丹的襪子和聖大保羅的內衣，便宜又好的東西。堆在購物車上像小山似的商品隨處可見，人多較擁擠。
價位：所有商品都在五折以下，有的甚至低至一至三折，一般在百元左右。
地址：王府井工美大廈五層

F. 爵士樂的來歷 以及它的發展歷史

爵士樂的根源
爵士樂來源於布魯斯，一種從前居住在美國南部的非洲奴隸以及他們的後代們的民間音樂。布魯斯深受西非文化和音樂傳統的影響，這些奴隸也逐漸成為移居到城市的黑人的音樂家。

爵士樂的真正起源是貧窮。1865年，美國內戰結束，往日黑人奴隸獲得了自由，但是生活依然困苦。他們多數是文盲，唯有靠自己故土培植出的音樂娛樂自己。勞動的號子和農田歌曲是在採摘棉花時候唱的，贊美詩歌和聖歌是在種族隔離的教堂里聚會時唱的，而即興之作則是獨唱歌手在一隻班卓琴伴奏下吟唱的。在教堂中，黑人牧師接用英國領唱方式來解決唱歌不懂字的問題。

上世紀之交流行的音樂會標準的形式，也就是當時軍樂團和舞曲樂隊的音樂影響了最早的爵士樂的主流表達方式。這些音樂的樂器：銅管樂器，簧管樂器和鼓成為了爵士樂的基本樂器

主流爵士樂（Straight Ahead）

所謂的主流爵士樂一詞意指從1945年咆哮樂出現在爵士舞台上後一直到現在，所有以咆哮樂的風格及其衍生出來，簡單直率一脈傳承的爵士樂風格。而此音樂風格在爵士樂發展上一直扮演一個重要的角色，故名為「主流爵士樂」。就一些關聯性而言，也意謂著一種積極有力的持續發展。如獨奏者與樂隊的吹奏風格或一首曲子的曲風。因此我們可以了解影響力如此深遠、如此廣泛的主流爵士樂（咆哮樂）將隨著時代演變，存在於每一個過去，現在與未來的爵士風格中，成為爵士樂的象徵與日爭輝。
此類型的重要性樂手有奧斯卡?彼德森（Oscar Peterson）、雷?布朗（Ray Brown）、戴夫?布魯貝克（Dave Brubeck）、阿瑪德?察謀（Ahmad Jamal）和傑瑞?莫里根（Gerry Mulligan）等。

小酒館爵士樂（Cabaret）

「小酒館爵士樂」意指在40-50年代期間，在俱樂部或小酒館演唱的爵士樂，節目通常在晚上舉行，台上的秀者以詼諧逗趣的談話和情歌吸引觀眾的視線。其著名例子是鋼琴歌手鮑比?蕭特（Bobby Short）。

Work Songs (勞動歌、勞動號子）[before 1890]

勞動歌是十九世紀中葉普遍存在於美國南方的棉花地、港口、鐵路和農村等等地區。勞動歌是勞苦的黑人奴隸在工作時所唱的歌曲。這種歌曲是黑奴對於生活苦悶、壓抑的情感渲瀉，是娛樂也是情感溝通的媒介。高傲的奴隸主常會默許這類活動的進行，亦因為這種方式可以提高生產量。勞動歌的曲式和節奏是來自黑人西非的家鄉，和一種叫Call-and-Respond 相互呼應的音樂方式。勞動歌後來成為藍調和爵士樂早期表演形式（Minstrel Show)的重要創作靈感與題材。

Blues(布魯斯)[1890]

布魯斯音樂是爵士樂創作上的一個重要元素和靈感源泉。藍調元素普遍存在於爵士樂發展中的每一個階段，每首歌曲的形式和風格均是在演唱過程中形成的。樂譜十分簡單，只是給演唱者提供一個粗略的設想。布魯斯所表達的是演唱者對某種外界環境或特殊情況的個人反應。
布魯斯音樂只要分為三類：鄉村布魯斯、城鎮布魯斯和都市布魯斯。
鄉村布魯斯是布魯斯音樂的原始形式：一位歌手，彈著吉他，自彈自唱；後來，歌手的演唱改由弦樂隊和「土罐樂隊」伴奏，弦樂隊由小提琴、吉他、班卓琴、曼陀林和低音提琴組成。「土罐」樂隊即由普通土罐、班卓琴、手風琴、曼陀林、卡祖笛和普通洗衣板組成。二三十年代城鎮布魯斯由女歌手演唱，鋼琴和樂隊伴奏，不像鄉村布魯斯那樣的粗獷。都市布魯斯是四十年代以後流行的，由電吉他、電貝斯、打擊樂器和銅管樂器伴奏。
這類音樂較後期的代表性樂手有：John Lee Hooker, Joe Williams, Junior Wells, B B King, Luther"Guitar"Johnson, Lillian Boutte

Ragtime（散拍樂，又名：繁音拍子或復合旋律)[1890]

散拍樂是一種採用黑人旋律、依照切分音法（Syncopation)、循環主題與變形樂句等等法則結合而成的早期爵士樂。它大約起源於1890年，盛行於第一次世界大戰前後；而它的發源地最初是在聖.路易斯和新奧爾良，之後是美國南方和中西部等等都開始流行。最後，散拍樂消失在20年代所謂「熱的」吵雜的新奧爾良傳統爵士樂聲中。
早期散拍樂的先驅們－鋼琴手：史考特.卓普林（Scoot Joplin)、湯姆.杜賓（Tom.Turpin)、詹姆斯.史考特（James.Scoot)、亞提.馬修斯（Artie.Matthews)等人所出版的作品中，都可以找到爵士樂所特有的核心元素－即興演奏與不規則樂句。它們都以步態（Cakewalk)的形式出現,卻被冠以『Rag』（碎樂句）的標題，例如;白人作曲家William H.Krell於1897年出版歷史性的第一首散拍樂樂曲（Mississippi Rag)、史考特.卓普林在1989年出版的（Original Rag)及經典名曲（Maple Leaf Rag)、湯姆.杜賓作曲的（Harlem Rag)（1897）和自稱發明散拍樂第一人的輕松歌舞劇鋼琴手班.哈尼Ben.Harney在同期所創作的一些作品。
在早期的爵士樂舞台上，散拍樂除了與步態舞有關連外，也發展成結合流行音樂、進行曲、華爾茲與其他流行舞蹈的形式，散拍樂歌曲、樂器獨奏與管弦樂隊編制的曲目。到了1917年，白人團體狄西?爵士樂隊（Original Dixieland Jazz Band)灌錄的歷史上第一張狄西?爵士樂風的唱片後，他們的樂風在很短的時間內席捲整個美國，造成轟動。而扮演先鋒部隊角色的散拍樂，正逐漸退出主流爵士舞台，它在20年代被化身為『跨步（Stride)』鋼琴獨奏樂風，出現在：詹姆斯.彼.強生（James.P.Johnson)、胖子.華勒（Fats Waller)、威廉『獅子』.史密斯（William"The Lion"Smith)的多主題（Multi-theatic）即興演奏散拍樂中。在40年代中後期、50年代和70年代，它也曾經被一些有心的爵士樂手短暫的復辟過，已有一百年歷史並且與爵士樂緊密結合的散拍樂，似乎已無法再創昔日光輝燦爛的偉大時代了。

New Orleans Jazz（新奧爾良爵士樂)[1916]

就像許多其他藝術形式的起源一樣，爵士樂的起源與發展也是歷經十九世紀數十年的蘊育與成長，才在二十世紀初逐漸演化為較成熟的音樂形式，以更廣為接受和普遍流行的姿態，走上以新奧爾良為中心的音樂舞台，成為美國文化的象徵。
發生在第一次世界大戰前後的新奧爾良傳統爵士樂，其組成元素就如同美國是一個民族與文化的大熔爐那樣復雜：即以贊美詩、江湖賣唱表演.....與碎樂句（Rag）等音樂元素，以對位法（Counterpoint)與散拍樂的切分樂（Syncopation)為主體性音樂創作為動力元素，結合大量獨奏、即興裝飾性演奏與改寫旋律的核心要件所展現出來的音樂體系。早期的新奧爾良傳統爵士樂隊以小型團體為主，其演奏主旋律的樂器有：小號、單簧管、薩克斯管和長號；伴奏樂器則有：土巴號（Tuba)、斑鳩琴、貝斯（常以撥奏為主）、小提琴、鋼琴和鼓。它們經常多聲部同時進行對位吹奏，以製造出一種熱鬧、有勁的氣氛與樂風。早期新奧爾良傳統爵士樂的代表性人物與樂團有: 金.奧利佛（"King"Oliver）領導的Creole Jazz Band和The New Orleans Rhythm Kings、傑利.羅.摩頓（Jelly Roll Morton)領導的Red Hot Peppers、路易斯.阿姆斯壯（Louis Armstrong)等人也是新奧爾良傳統爵士樂的早期代表性人物。

Dixieland（狄西?爵士樂)[1917]

狄西?爵士樂是1917年到1923年在新奧爾良和芝加哥等地的爵士樂手發展出來的早期爵士樂風格，它在30年代後期曾被一些擁護者重新找出來復興了一陣子。簡單的說，狄西?爵士樂是新奧爾良傳統爵士樂的一個分支，「Dixieland」的英文原意是軍隊露營地－「Dixieland」。這個詞第一次出現在1859年Dan Emmett先生的『殖民地歌曲與舞蹈』歌曲集中，因此，我們可以得知：狄西?爵士樂與進行曲、江湖藝人（Minstrels）等音樂有關，其中第一首知名樂曲是1860年出版的《Pocahontas》。到了1910年代，演奏這種風格的爵士樂隊已經被演化為小型團體，作品題材大半來自藍調、進行曲與當時的流行歌曲，甚至某一首樂曲的某一片斷（Rags)都可以被拿來加以延伸、發展，這就是最初的即興演奏。狄西?爵士樂的主旋律一般都由小號、單簧管和長號擔任，而伴奏樂器是以鋼琴、吉他、斑鳩琴、土巴號、貝斯和鼓為主。
有的爵士樂歷史學者將那個時代『白人』樂手演奏的新奧爾良傳統爵士樂特別拿出來分類為：狄西?爵士樂，而黑人演奏的New Orleans Traditional Jazz就是新奧爾良傳統爵士樂。其實，要細分這兩種爵士樂風格，在技術上與實質上都有困難也沒有必要，因為這兩種風格指的都是同一類型曲風，差別只是因『人』而異。

Swing（搖擺樂）[1935]

搖擺樂最早起源於1930年前後，輝煌在1935-1946年間，而將它作精確定義的是「搖擺樂之王」班尼?顧德曼六重奏在1935年的一些錄音。20年代中後期，爵士大樂在美國各主要都市的夜總會與舞廳等娛樂場所甚受歡迎，大量的年輕樂迷、舞者被吸引到這些地方消費與尋歡，需要更多的適合跳舞台（四拍）改編自流行歌曲（TinPanAlley）的爵士樂及搖擺樂可滿足蜂擁而至的年輕人與中產階級樂迷。因此，說搖擺樂是起源於商業上的需要，而帶有娛樂色彩的爵士樂，一點也為過。搖擺樂後來隨著艾靈頓公爵大樂團的腳步演變成為歌舞表演的伴奏隊（這有點像是舞蹈樂隊）和「演奏會」樂隊如艾靈頓公爵自40年中期以後，每年定期在卡內基音樂廳表演。搖擺樂因適合於跳舞，每小節有四拍，因此，有些學者又將它稱為「四拍爵士樂」。1930-1935年在搖擺樂尚未定型時，有這類型傾向的爵士樂隊逐漸在節奏樂器使用上有了重要變化：土巴號被漫步彈奏的貝斯（doublebass）取代，斑鳩琴被節奏吉他取代，基本的節奏脈動則由鼓轉到「hi-hat」或鋅鈸「ridesymbal」；和聲節奏部份進行的比紐奧良傳統爵士樂輕快活潑，有時每小節四拍被細分成雙2拍；獨奏手被要求和期望有更多自主性地即興獨奏旋律以便能夠超越變化多端的節奏。這期間重要的爵士藝人有：柯爾曼?霍金斯（Coleman Hawkins）、班尼?顧德曼、強尼?賀吉斯（Johnny Hodges）和李斯特?楊；且將先前不被重視的樂器提升至可以和小號、單簧管與薩克斯管等主施律樂器相同地位。
40年代中後期，搖擺樂逐漸勢微，但它的節奏中的一些重要元素被使用於50年代出現的節奏藍調與搖滾樂。搖擺樂雖然失去輝煌的歲月，但一直到90年代的今天，它所余留的節奏放鬆感搖擺感都還常被它的忠實信徒繼續奉行著。

Modern Jazz（現代爵士樂）[1945]

所謂的「現代爵士樂」是泛指40年代中期咆哮樂誕生後到60年代之間所出現的全部爵士樂風格。但一般專指咆哮樂和它後來的一些分支，如改良咆哮樂（Hard Bop）和放克（Funk）。再者，它不含蓋60年代初期的自由爵士樂（Free Jazz）。

Bebop或Bop（咆哮樂）[1945]

顧名思義，咆哮樂是一種吵雜喧鬧的爵士樂，它的英文原名是：Bop、Bebop或Rebop。在40年代Bebop的萌芽初期，這三種稱法都有人使用。其中，Rebop可能源自拉丁美洲的一些樂隊演奏的曲目《Arriba》（哭叫的），但現在已沒有人使用它來描述這個誕生在40年代中期的美國爵士樂了。此外，Rebop也可能出自擬聲爵士歌手(Scatting Singer）雙音節變聲法Re-bop（或Be-bop），如：萊尼爾?漢普頓（Lionel Hampton)和迪基?葛利斯比就曾在他們的作品有「hey－baba-re-bop」的唱法。或許，Bebop（或Rebop）是出自咆哮樂常在樂曲末段以「Bebop」（或Rebop）收尾結束的發音。一般的爵士樂研究者常將這40年代中期到60年代時期，一切有關咆哮樂的音樂形態稱為現代爵士樂（如：改良咆哮樂隊，但自由爵士樂除外）。
咆哮樂的開山祖師是查理?帕克（Charlie Parkeer）、迪基?葛利斯比與席隆尼爾斯?蒙克（Thelonious Monk）等人，其他如巴德?鮑爾（Bud Powell）和迪克特?戈登（Dexter Gordon）也是這個時期重要的、具有代表性的樂手。

Cool Jazz（酷派爵士樂）[1948]

萬物-無法無中生有，它總有個起源與醞釀期。爵士樂的各種流派的起源與誕生也不是一時一刻就突然從石頭縫中「蹦」出來的，它有其一步一個腳印的發展過程。
酷派爵士樂，按一般的說法是1949-1950年期間，小號手邁爾?戴維斯（Miles Davis）所領導的九重奏為國會（Capitol）唱片公司灌錄的專輯《Birthofthe Cool》所代表的樂風，它的誕生使主流爵士風格瞬間由咆哮樂風（Bop）轉向另一個相反的方向??由熱到冷。這種180度的大逆轉是歷史性的里程碑。然而，第一個演奏出酷派爵士樂「前奏」的先驅人物並非邁爾?戴維斯，當1947年，有名的革新爵士樂代言人史坦?肯頓指揮他的管弦樂團灌錄一首前衛的、有酷派曲風（非咆哮樂）的作品??《Collaboration》時，當（出身搖擺樂與咆哮樂）鋼琴／作曲家藍尼?特利斯塔諾（Lennie Tristano）以一曲《Coolin』offwith Ulanov》為酷派爵士樂譜下歷史性的「序曲」時，邁爾?戴維斯還只是咆哮天王中音薩克斯管手查理?帕克樂隊里初出茅盧的新手。藍尼?特利斯塔諾嚴謹?抒情及簡約的觸鍵手法幾乎已碰觸到它的核心，時機不成熟加上唱片的滯銷阻礙了特利斯塔諾向前發展的信心。二年後，這個開天闢地的先機給邁爾?戴維斯搶去了。戴維斯以他清新的小號獨奏樂風吹出酷派爵士樂的主施律，由 精確成熟的定義，正式向爵士世界宣告「新的聲音」已經來臨。若說戴維斯是酷派爵士樂的「產婦」，無疑的，特利斯塔諾就 個催生「產婆」；推的更遠一些，20年代早逝的天才小號手畢斯?拜德貝克和30年代的李斯特?楊的獨奏樂風，似乎可以被稱為「助產護士」。
其他酷派爵士樂代表性樂手是：李?柯尼茲（Lee Konitz）、吉爾、艾文斯管弦樂團（Gil Evans Orchestra）和亞提拉?佐勒（Attila Zoller）。

Funk（放克）[1955]

放克爵士樂是改良咆哮樂的一個分支，「Funk」一詞原是黑人低俗的俚語，它暗指女人生殖器。它第一次被提到是在1953年鋼琴手賀雷斯?席爾佛（Horace Silver）的一首歌曲標題《Opusde Funk》，其他席爾佛此類型作品還有：《The Preacher》、《Doodlin』》、《Senor Blues》、《Song for My Father》等。另外，加農炮?安德烈（Cannonball Adderley）、南?安德烈（Nat Adderley）合作的經典名曲《Work Song》也是放客爵士樂代表性作品。其他代表性藝人有：亞特?布雷基（Art Blakey）、雷伊?安德遜（Ray Anderson）和Blue Box（藍盒子樂團）。放客在70年代和80年代的發展依藍調悲慟與伸吟色彩，只是樂器似乎轉到薩克管上面來，如：戴夫?山朋（Dave Sanborn）、早期的葛羅佛?華盛頓（Grover Washington，Jr.）等人都是次風格的高手。

Hard Bop（改良咆哮樂）[1955]

像大多數藝術形式一樣，爵士樂的發展脈絡也是從一個風格逐漸發展到另一個風格，從一個舊流行邁向另一個新流行。50年代中期，當很多人對平淡無力、讓人幾欲昏昏睡去的酷派爵士樂感到無奈與疲倦時，一股曾經失勢、再次卷土重來的爵士勢力「改良咆哮樂」正在誕生，由於它的適時出現，不但填補了酷派遺留的音樂空隙，讓柔弱無力的爵士世界打了一針強心劑，更為曾被酷派推下主流舞台的咆哮樂，報了一箭之仇，改良咆哮樂算是得到暫時性的勝利。
改良咆哮樂的中文意思是一種激烈、緊張、困難操作的爵士樂風格，它剛開始的代表性樂手和團體是鼓手Art Blakey領導的五重奏團體「爵士信差」，（Jazz Messengers 50-60年代咆哮陣營的搖籃和訓練營）和Max Roach-clifford Brown五重奏。有人把「Hard Bop」翻成「硬咆哮樂」或「精純咆哮樂」，筆者在思考這類型樂風發生的時代背景和音樂特性後，覺得前者的譯法還摸得到邊，但後者則完全不對題。基本上，發明Hard Bop的樂手對曾在查理?帕克、迪基?葛利斯比的咆哮樂隊工作過，這些咆哮樂後裔雖然在他們所創造出來的新音樂中，保留了強而有力的咆哮元素，但它已被修正為較易被樂迷接受的形式，雖然在比較上，它們仍是吵雜的，卻沒有查理?帕克與迪基?葛利斯比那樣多的復雜和聲及極端刺耳的高音。Hard Bop有較和諧的音調、較明確易懂的旋律、較易吹奏中音域、較少的即興獨奏與較大的流通量。再者，Hard Bop被加入大量的藍調旋律、教堂聖樂和聲，尤其更強調鼓的節奏脈動（因為很多帶頭的人物都是鼓手）、打的更大聲。更具渲染力及更有層次感；鋼琴雖觸鍵較輕，但仍具節奏感；貝斯則彈的更流暢平順。因此，Hard bop的中文應翻為「改良咆哮樂」似乎更接近原風格的本意。50-60年代的改良咆哮樂手大半來自底特律和費城兩地的黑人樂手，前者有貝瑞?哈里斯（Barry Harries），湯米?佛萊那根（Tommy Flanagan）；後者則有李?摩根（Lee Morgan）、邁克斯?羅區（Max Roach）等人。

Free Jazz（自由爵士樂）與Avantgarde Jazz（前衛爵士樂）[1960]

Free Jazz就是自由爵士樂，爵士評論家Dom Heckman曾將之描述為「Action Jazz」（行動爵士樂）。但沒有廣泛地被採用；70年代中期，在紐約也曾出現一個這類型音樂的衍生物??Loft Jazz（閣樓爵士樂）常在閣樓上演奏的爵士樂。顯然，自由爵士樂是以它的創始人歐奈?柯爾曼（Ornette Coleman）在1960年灌錄的專輯《Free Jazz》為名。同期的代表物還包括西爾?泰勒（Cecil Taylor）和亞伯特?艾勒（Albert Ayler）等人，較後期的倡導人則是約翰?柯川。因此，自由爵士樂也曾被冠以「前衛爵士樂」（Avantgrade Jazz）或「新事物」（The New Thing）。簡而言之，自由爵士是舍棄在它之前的爵士樂和弦結構，重新建立自己一套鬆散的、自由的集體即興演奏方式的音樂形態。它通常不只局限在音調上，而以某一調式去定位一多調式即興演奏的方向，但不是照本宣科，不重復疊句和變化不定的進行速度。如此展現出來的音樂風格常雜夾著人聲的哭號、小號或薩克斯管的樂器悲鳴、混亂無序、多向度（Multidirectional）的鼓或貝斯聲。

Jazz Rock（搖滾爵士樂）與Fusion（融合樂）[1970]

搖滾爵士樂專指邁爾?戴維斯在60年代中後期所創作的爵士樂風而言。60年代中後期，以咆哮樂為主體的現代爵士樂舞台雖然還擁用一些追隨者，但樂迷已明顯流失，當道的自由爵士樂由於難澀難解，且頗具爭議性，它的影響力除了歐洲之外，歐奈?何爾曼的大半美國同鄉可不買他的帳。貓王和搖滾樂的新天王（披頭士）正在那裡搖頭晃腦，抖動雙腿，侵蝕爵士樂江山的版圖。什麼時候最受人歡迎的黑人音樂已經變成靈魂樂，電子藍調音樂或甚至是搖滾了呢？是否真的爵士樂已死？！這些存在當時許多爵士手和樂迷心中的結，終於，在邁爾?戴維斯決定以打不過他們就加入他們 作為策略，於1969年連續推出2張結合搖滾節奏、電子樂器和爵士樂成功專輯《Ina Silent Way》和《Bitches Brew》後，有了正確答案。
邁爾?戴維斯的搖滾爵士樂團體也帶出往後在爵士樂壇上失學舉足輕重角色的樂手，如：吉化手約翰?麥克勞林（John Mclaughlin）、鍵盤手契?可立亞（Chick Corea）和薩克斯風手韋恩?蕭特（Wayne Shorter）。不久，邁爾?戴維斯的團體瓦解，團員們也各自分道揚鑣，如約翰?麥克勞林所組的「Mahavishnu Orchestra」樂團，契?可立亞所組的「回到永遠」「Returnto Forever」、Joe Zawinul和韋恩?蕭特所組的{氣象報告}{Weather Report}，都是赫赫有名的融合爵士樂團。70年代，他們的音樂融合了靈魂樂、放客和拉丁爵士樂，即所謂的「第二波融合爵士樂時代」。其他代表性人物還有菲立浦?凱撒林（Philip Catherine）、比利?柯本（Billy Cobham）、韋納?克朗茨（Wayne Krantz）、間諜（Spies）樂團、蕾妮?史坦（Leni Stern）。
邁爾?戴維斯代表的搖滾爵士樂風之後，就是所謂的「融合爵士樂」（Fusion），或，有人將邁爾?戴維斯60年代末的搖滾爵士樂風之後到80年代所有有關此類型的風格稱為Jazz-Rock Fusion（搖滾爵士融合樂）。

Post-Modern（後現代咆哮樂）[1980]

「後現代」（Post ? Modern）一詞最早出現在70年代中後期的一些文學評論上，它在建築上的延伸則在指反合理的、理性的、機制的、千篇一律的線條、動脈、造型……與色彩的現代主義建築創作意念。
紅帽唱片公司認為：像希西爾?泰勒是開創50-60年代此樂風的先驅者，喬治?葛羅（George Grawe）也將成為80-90年代的新旗手，而約翰?佐恩（John Zorn）更為許多樂迷和樂評家認定是當代的新銳之一。因此{後現代爵士樂}被製造出來。如果聽過約翰?佐恩的兩張專輯《給露露的消息（News for Lulu）可對將約翰?恩的風格有更深入的認識。另他在DIW唱片公司所錄一系列的《Masada》也深受愛樂者稱贊。

Harlem Jazz（哈林爵士樂)[1920]

哈林爵士樂是指20年代發生在美國紐約哈林區『哈林文藝復興運動』在爵士樂上的風格而言。這個時期的黑人自覺運動，最早以弘揚黑人傳統固有的文化與精神為主要訴求，尤其強調的是在文學與藝術上，更為這個運動的先驅們所看重。但是後來它也被推廣到爵士樂的領域。

Big Band（大樂團）[1930]

大樂團時代大約起源於20年代中後期，以艾靈頓公爵（Duke Ellington）與班尼?顧德曼為主的爵士樂風格，它不只興盛在30年代中期及搖擺樂時期，40年代中期的咆哮樂迪?葛利斯比（Dizzy Gillespie）、50年代的酷派爵士樂吉爾?艾文斯（Gil Evans）、60年代的自由爵士樂桑若（Sun Ra）、70年代爵士搖滾及融合音樂唐?伊爾斯（Don Ellis）、梅納?佛格森（Maynard Ferguson）、及至80年代的克勞斯?柯尼（Klaus Konig）後現代咆哮樂都可找到它的蹤跡。其他知名的大樂團還有：康特?貝西、吉爾?艾文斯等人所領導的團體；可以說，大樂團是爵士樂中永恆的象微。 大樂團的編制一般在10人以上，它所涵蓋的樂器為：3支以上的小號、2支以上的長號、4支以上的薩克斯管（以上樂器亦可分為數部，如果編制夠大的話；另有的樂團會增加單簧管為主旋律聲部，如班尼?顧德曼樂團）；伴奏或節奏樂器則有：鋼琴、吉他、貝斯、鼓和其他弦樂器。
由於大樂團的形成與發展與1935-1946極盛一時的搖擺樂在時間上有某種程度的重疊，致使許多樂評家與樂迷常將兩者混為一談，這實為一時不察的疏忽。簡單的說，大樂團是一個樂隊編制上的組織，透過這個大型的組合，它可以吹任何爵士樂風格的編曲曲目。當然，搖擺樂只是其中一種可能（或許，有人會說大樂團吹奏搖擺樂讓人聽來較具搖擺感，但事實證明，一些後來的小型樂團（Combo）也可以搖擺的很好，如：班尼?顧德曼的六重奏）；另一個差異是，搖擺有效為嚴謹的節奏和較多的即興獨奏，早期的大樂團獨奏樂手則受限較多，也較沒搖擺感。另有一些學者將大樂團為分「Swing Bands」或「Hot Bands」，「Hot Bands」如艾靈頓公爵與康特?貝西所領導的早期大樂團，而「Sweer Bands」如葛倫?米勒（Glenn Miller）所領導的較後期的大樂團。所謂的Swing、Hot與Sweet只是為了要區分這些樂隊所代表的細節上的差別而已，並無特殊意義，因為它們同時指向一個主題：大樂團爵士樂。

R&B（節奏布魯斯）[1940]

簡言之，「節奏布魯斯」早是50年代初，有A&R（負責藝人與挑曲目）經理及雜志專欄主筆們用來描述一種帶有強烈節奏、源自30年代哈林跳躍（Harlem Jump）爵士樂、布魯斯的流行音樂。「節奏布魯斯」一詞被創造後，很快地取代原來的舊字眼??黑人唱片（Race Records）。這種樂風早期代表性人物是路易斯?喬登（Louis Jordan）和雷?查理斯，後期則有蕾蒂?畢安卡（Lady Bianca）、孟斐斯號手（The Memphis Horns）和瑪麗亞?馬爾道（Maria Muldaur）。

Ethnic Jazz（民族爵士樂）[1950]

「民族爵士樂「在50年代時主要在指結合南美洲的拉丁樂風的爵士樂，但這個用語後來則被擴大泛指所有帶有自身民族音樂特性的爵士樂。這種民族爵士樂風著名的樂團有阿拉伯藉的拉比-阿布-哈里爾（Rabin-Abou-khalil）、葡萄牙籍的瑪麗亞?荷奧（Maria Joao）、南非籍的阿布杜拉?伊布拉因-達樂?布蘭德（Abllah Ibrahim-Dollar Brand）和匈牙利籍、結合巴西風格的費連?史尼伯格（Ferenc Snerberger）。

Modal Jazz（調式爵士樂）[1955]

調式爵士樂是50年代末期酷派小號手邁爾?戴維斯（Miles davis）發展出來的一種以非自然音階（非和弦，如：採用嚴謹的古典音樂調式音階??dorian、phrgaian和西班牙、印度音樂的音階）為主要創作來源的爵士樂形態，調式爵士樂（Modal）常被誤認為與大、小調式（Mode）有關。或許，Modal Jazz翻譯成「形成爵士樂」或「音形爵士樂」較不會產生這種混淆。這種創作手法因為比一般以「和弦進程」（Chord Progressions）模式創作容易，常為部分樂手採用，再者，也因它可以較自由的和聲詮釋，使樂手更容易創造出一種從容、沉思的感覺。第一首知名的調式爵士樂風的曲子是邁爾?戴維斯1958年為哥倫比亞唱片公司灌錄的《Milestones》專輯同名曲，此曲以AABBA為形式，A部採用G調dorian調式；B部則基於A調aeolian調式。隨著邁爾?戴維斯的腳步，薩克斯風手加農炮?安德烈和約翰?柯川（John Coltrane）進一步更自由創作的調式爵士樂，如：約翰?柯川1960年專輯同名曲《Impressions》。其他重要樂手還有：麥克?布雷克（Michael bracker）和麥考?提那（McCoy Tyner）。

Latin Jazz（拉丁爵士樂）[1960]

拉丁爵士樂是融合古巴、波多黎名、南美洲等拉丁語系的舞蹈、打擊樂器節奏元素與爵士樂即興演奏的一種音樂類型。其特徵是將拍子細分為雙拍的倍數，舍棄散拍樂與搖滾爵士樂的貫用節奏，在一個復合的、持續的群音中，重音不規律地落在一或二個小節中。其中最簡單、普遍被採用的例子要算是哈巴內拉舞曲（Habanera或Danza)節奏。
60節代，大量熱情有

G. 關於jazz的由來

第一種：Jazz來自當時在密西西比河流域家喻戶曉的黑人流浪音樂家叫爵士波.布朗,布朗常年在這條河的上下游巡迴演出,特別是到黑人聚居地的餐館、酒店、咖啡館里演出，他的演奏非常精彩，每次總會得到一片叫好聲，看到高潮處，觀眾會大聲叫喊：再來一個，爵士波，再來一個，爵士！就這樣，爵士波.布朗的名字成為了他所演奏的新音樂代名詞；

第二種：爵士這個詞由一位海報畫家首先使用。1910年前後，這位畫家為黑人音樂家波塞.爵姆斯樂隊創作了一張海報，上寫「爵姆斯樂隊登台演出，節目精彩請別錯過」的廣告詞。爵姆斯樂隊的演奏現場氣氛熱烈，自由奔放，觀眾把他們的音樂叫做「爵斯」音樂，最後以訛傳訛，變成了「爵士」；

第三種：在20世紀初，有人撰文指出「爵士」一詞，是由著名的軍樂隊指揮，早期爵士樂隊人物詹姆斯.尤羅普從「萊士」一詞轉化而來，而「萊士」是1905年前後在紐約演出的一個黑人管樂隊的名字，可是這種說法立刻被尤羅普自己給予否認並當眾辟謠說自己從沒有說過這種話！

第四種：「爵士」一詞，根據一些語言學家的研究，起源於美國黑人的俚語，帶有「熱情」、「放盪」之類的含義，在許多時候，他更被用做形容男女歡娛時的一種動作形容詞，有專家甚至舉出這種音樂一開始就和斯托里村這樣的煙花之地密不可分（爵士一開始就是在妓院附近演奏的），可以來證明語言學家觀點的正確性。這樣的說法確有其道理，但也有很多爵士樂迷不願意去承認。

其實很多音樂的名詞都與性有關，比如Funk（芬克）一詞和Fuck一詞有淵源；而Grooving樂風則更與性有關了，因為它本身就是一種動作；像90年代流行起來的舞曲種類Hip-Hop也是如此。

那Jazz到底是什麼樣的音樂呢？有爵士愛好者曾經這樣說過：聽起來澀澀的，怪怪的，動靜小的，彷彿不到音準的，帶拐彎的……

也有的定義是：Jazz和Blues和Ragtime結合而來的一種音樂形式，出現於20世紀初，多使用切分音符、半音和即興演奏方式，經過與各種音樂的良性結合後形成了一種多種不同風格的即興音樂群組。Jazz音樂相當多地運用了半音資源，而在流行音樂里卻很少去使用。

H. jazz是什麼東東

Jazz即爵士樂，爵士音樂淵源於非洲黑人音樂。早期的爵士音樂採用的是黑人作曲家所創造的、反映黑人獨特性格的一種熱情的輕音樂風格。它的表現形式是所謂拉格泰姆歌曲。
後來又採用了根據一個流浪的黑人歌手自彈自唱的憂傷哀怨的歌曲，形成所謂布魯斯曲調。
爵士的起源(1)：Ragtime Blues與已有形式融合

很難確定爵士樂是如何起源的，因為我們找不到任何有關爵士樂形成之前美國黑人音樂發展狀況的錄音資料；流傳下來的一些不同風格的樂譜(指爵士樂出現之前的音樂)也不足於研究需要，它們還鮮有那種衍生出現代爵士樂的基本特徵(即興，音色、音高與時值上的微妙變化)。一些熱衷於報道爵士音樂的專欄作者與觀察者，通常本身並非是受過專門訓練的音樂研究者。當我們想從他們的報道中了解些專業的知識時經常會陷入困窘之中，因為訪談中記錄下的對話通常很少涉及實質性的問題(從早期爵士樂手演奏角度提問的)。采訪者幾乎不會問及這些早期音樂家有關音樂方面的關鍵性問題，而把采訪角度傾向於個人經歷與社會話題上。即使采訪者問及探索音樂方面的問題，被采訪者的如實回答也比不上一段真實的音樂資料來得准確與有價值。爵士樂的起源問題始終籠罩著一層迷霧，然而，接下來我們還是嘗試著整合一下從各個角度對這個問題的研究成果。當你閱讀時，始終要記著爵士樂並不是完全這樣起源的，即使這些觀點看上去多麼得合理與符合邏輯。

爵士樂源自於二十世紀初期新奧爾良一帶民間音樂、流行音樂、古典音樂的融合。它至少是由兩股潮流演變發展而來，一是美國黑人在音樂上的創造性的貢獻－Ragtime和Blues，這在後面我們會談到；其二是一些已有的音樂形式(當時的流行音樂、進行曲、四對舞曲quadrilles等等)表演上往兩個特殊方面的不斷探索。一種是強調色彩化地變換音高，這種音高變換在正統的歐洲音樂中會被視為離調、走音，但在爵士樂中卻很常見不被看作為是出錯或非正規的演奏技巧；另一種是強調音色的粗曠與變化。這兩種以外還有一種特殊的演奏方式被稱為Ragging，Ragging是指為了選擇音符切進或強調重音而搶拍、拖拍的手法，它把本不切分的音型進行切分處理來造成Ragging的效果。這使得音符與音符以一種含糊不清的方式來連接，而重音則起到一種推動音符和使之生動化的作用，最終導致我們現在視作為爵士樂的特殊節奏效果的形成，也是爵士搖擺感的構成基礎之一。但是一般的學者在這一點上不全這么認為，他們中大多數把爵士樂的搖擺感看作是非洲或美國黑人的一大貢獻。

音樂研究者認為這種音高與音色上的演進對爵士管樂演奏者來講並不是直接來自於對非洲黑人演唱的模仿，相反它來自於對更為寬的區域范圍、更具想像力的聲音(黑人的田間號子、做工歌、街頭小販的叫賣聲、布魯斯等)的模仿。這些素材被Minstrel Show(十九世紀起源於美國的一種由白人扮演黑人進行表演、演唱黑人歌曲的演出)使用時始終具有幽默與敘事效果。舉個例子，在Original Dixieland Jazz Band1917年的錄音「Livery Stable Blues」中可以聽到模仿美國傳統谷倉舞的音樂。這種不斷發掘樂器演奏的各種聲響的傾向可能部分來自於非洲音樂的傳統，但我們必須記得相似的這種傳統還存在於同時代新奧爾良不同種族的人群中。舉個例子，與爵士樂同時期在新奧爾良出現的美洲盎格魯薩克森和愛爾蘭蘇格蘭音樂也有那種隨意變化音高的傳統，也傾向於產生那種我們稱之為的藍調音。換句話說，這種演奏傾向也不是美國黑人音樂傳統必然和獨有的一種體現。(無論我們試圖區分何種音樂，都必須牢記由許多音樂融合形成的爵士樂除了通常為人們所津津樂道特點外，與其他音樂更有著很多的共同特徵。舉個例子，早期的爵士樂的節奏同樣可以在古典音樂和衍生於歐洲的流行歌曲中聽到，不僅僅存在於非洲和美國黑人民間音樂之中。

不過，爵士樂在音樂特徵上與非洲音樂確有好多共同之處，從起源至今，不同風格流派的爵士樂時期，有著非洲血統的黑人音樂家在數量上要超過白人音樂家。如果要了解這種現象背後的必然性的話，我們有必要去關注一下歷史和爵士樂發展成形的環境。早期的爵士樂並沒有機會來與非洲音樂直接接觸吸收那些非洲音樂的特徵，它是通過二手間接的渠道來獲取的(當時美洲新大陸的一些其他類型音樂通過與非洲音樂的接觸吸納了一些非洲音樂特徵)。要理解為什麼會如此，就要曉得一下非洲黑奴是何時被販賣到美國來的，他們不允許攜帶樂器，原先同一村莊與家族的人都被打亂分開安置在一起，使得一群奴隸之間都沒有共同的可以使用的語言。然而，他們對音樂的熱愛與一些傳統還是保存了下來，依靠著共同的傳統與對音樂的熱愛，這些奴隸與其後代們不斷地篡改像教堂贊美詩、民謠、舞曲等歐洲音樂。這也就是通常黑人音樂家演奏一些歐洲音樂時總是聽上去有些怪怪的原因。

爵士的起源(2)：從新奧爾良的黑人音樂到Blues

新奧爾良長期以來一直有著獨一無二的文化傳統。從十八世紀晚期到十九世紀早期，新奧爾良大部分都被法國人佔領居住著，他們始終保持著對藝術的高度關注，比這個國家其他地域的居住者更熱衷於從音樂和舞蹈中獲取樂趣。因此，十九世紀時新奧爾良是全美國擁有各種音樂團體最多的城市。總而言之，新奧爾良地區有著「尋歡作樂」的傳統。

新奧爾良是各種音樂活動的中心，充斥著各種不同風格的音樂。你可以聽到歌劇，也能看到水手們歡快的號笛舞表演；歐洲的小步舞和四對舞與非洲的巫術儀式音樂居然在這城市中「和平共處」著；Patrick Gilmore和John Philip Sousa的銅管樂隊音樂十分受大家歡迎，另外你還能聽到勞工的做工曲和街頭小販們音樂般的叫賣聲。

另外一個使新奧爾良成為爵士樂發源的理想環境的重要因素是它吸引著大量剛被解放獲得自由的南方黑奴，這個城市以其眾多的工作機遇、豐富的社會活動和多樣化的生活方式充滿了巨大的誘惑力。隨著1809年大量Haitian Creoles(克里奧耳)人湧入這個早已人滿為患的城市，新奧爾良成為北美黑人文化的中心(同時各種各樣的音樂也被融入其間)。

新奧爾良之所以成為經濟的中心是由於它靠近密西西比河河口，密西西比航線是當時美洲和加勒比海之間的一條繁忙的水上貿易線路。作為一個迎接著世界各地的旅行者歇腳的海港，新奧爾良保持著它的狂歡的氣氛，而且還有著當時美國最大最有名的紅燈區。(音樂家們經常談到的這個紅燈區後來以「Storyville」而聞名，這個名字來自於當時的一位名叫Story的市政高官，是他1897年提出在這個城市的一角規劃出一個區域以便合法地開展色情行業。由於Storyville在Jazz樂史上的影響，一些唱片公司、書籍出版商和夜總紛紛冠以這個名稱。)正是這里提到的新奧爾良的歌舞、色情、販私酒等行業為音樂家們提供了大量的就業機會。了解這些相關背景對理解爵士樂的起源是很有幫助的，接下來我們將提到教堂音樂，看它是如何將歐洲殖民者以及非洲奴隸的音樂傳統融合起來的，

在17世紀中期之前新奧爾良地區白種人和黑種人之間的通婚促進了歐洲與非洲傳統的融合。這些通婚後繁衍下來的子孫後代，由於先人部分是非洲血統，部分是法國血統，被稱作為「Creoles of Color」，或者就簡稱為「Creoles(克里奧耳人)」。然而，在新奧爾良居住的兩股同為非洲後裔的居民卻有著顯著的區分。Creoles不再被稱作為是「Negro」，但這個稱謂還用於那些沒有和只有很少白人血統的黑人。Creoles大都是受過良好的教育的成功人士，諸如商人、醫生、地主或手工藝人。他們說法語，很多人都有奴隸，而且也要求他的奴隸也講法語。出生於Creoles家庭的小孩大都受過程度比較高的音樂訓練，有些甚至遠赴巴黎的音樂學校學習。許多Creoles都住在新奧爾良現今被叫作法國街區的城中心地帶，黑人則在臨近的有色人種雜居地區生活著，大多是遠離鬧市的一些地方，他們基本上做傭人或沒技術的苦力工。Creoles完全是繼承了歐洲音樂的傳統，與此相反的是黑人們的音樂還是保留著非洲音樂的某些特徵。盡管許多遠離鬧市區的音樂家也接受了一些音樂訓練，但整體來講他們的音樂要比Creoles的粗糙一些。在他們的音樂中已經出現了一些即興的成分，然而這種特徵還遠未達到成熟的程度。總的來講，許多歐洲音樂的傳統被Creoles音樂保留吸收了下來，黑人音樂也維持著非洲祖先的一些傳統音樂特徵。

住在新奧爾良下城區的黑人演唱包括黑人宗教音樂(歐洲教堂音樂和非洲唱腔的一種中和)以及做工歌(用來舒緩體力勞動的艱辛)兩種形式。另一種常見的黑人演唱是街頭小販的叫賣聲，這種演唱在音色和音高上的諸多變化非常有感染力。上述的三種黑人音樂融會貫通逐漸形成一種沒有伴奏的表演唱，後來發展成使用吉他和班卓琴來伴奏。起先無論演奏者使用何種方式來為演唱伴奏，他們使用的和聲都是附帶著旋律線的(與後來發展為爵士樂伴奏體系的傳統歐洲音樂的旋律和聲關系正好相反，歐洲音樂傳統中和聲對旋律音的選擇是限制的)。在早期美國黑人的演唱中伴奏和聲是很簡單的，有時候整首歌的伴奏只用到兩三個和弦。歌詞與旋律也非常簡單，而且在句與句、段落反復中間還有著很長的停頓。這種早先的音樂形式我們現在稱作為Blues(可以找一下早期Blues大師Robert Johnson、Son House、Charley Parton等的作品)。

爵士的起源(3)：爵士樂會出現於世紀之交的原因

至少有三個方面的因素可以用來解釋爵士樂起源時間的問題。第一個因素是二十世紀初期新奧爾良音樂活動異常活躍。這是個多產的時期，因為對音樂家或樂隊來講有很多的工作機會，同時也有很多機會使得大量的表演和曲目相互融合。第二個因素是多年來路易斯安娜州的社會和法制環境的不斷變化導致Creoles的社會地位逐漸向黑人靠攏。在十九世紀與二十世紀之間這段時期，純種的血統和混血之間的區分不存在了。只要有任何意義上的黑人血緣關系的公民就都被納入同一類別的人種。Creoles被迫放棄十八世紀期間所擁有的社會地位，改而接受黑人同樣的生活處境。盡管Creoles對此所不滿，但爵士樂卻成了最大的受益者，因為這種社會地位的調整使得歐洲音樂傳統(Creoles人所代表的)和非洲音樂傳統(黑人所代表的)更為便利地融合。

第三個因素是Ragtime音樂的流行。這種音樂風格對當時新奧爾良流行音樂的節奏特徵起了重要的影響。Ragtime是一個多世紀以來歐洲和非洲音樂傳統融合趨勢集大成的一種音樂形式。盡管音樂學家在這一點上有分歧，因為通常都認為黑人演唱技巧影響了爵士樂隊中樂器的演奏(使得音色更傷感)，Ragtime影響了爵士樂的節奏風格(帶來了切分節拍)。

在思考為什麼爵士樂會出現於世紀之交的問題時，我們的頭腦中必須有幾個大體的概念。盡管「種族身份的無意識自我認知」是可以通過基因遺傳的，但是我們不能說不同民族的人對音樂的喜好也是會遺傳的。人的偏好是後天習得的，並不是遺傳來的。所以一廂情願的認為黑人演奏的音樂聽上去都是非洲味的，這種觀點顯然是不理智的。即使許多黑人奴隸對那些通過模仿和言傳身教一代代傳承下來的非洲音樂技巧很有偏好，對那些在他們到達美洲大陸前就以存在的歐洲音樂，他們也是樂於接受的。實際上，在十九世紀中期，好多很有造詣的歐洲音樂風格的演奏家都有著黑人家庭背景。並且在新奧爾良一些黑人和Creoles的音樂家同樣會演奏馬祖卡、華爾茲、波爾卡、四對舞曲。事實上這些新奧爾良有著非洲血統的音樂家與這些演奏的音樂毫無瓜葛。正由於新奧爾良為音樂家提供了大量的就業機會以及豐富的文化融合，使得所有的音樂家都有機會聽到各自不同的音樂，這些大量現成的音樂素材的存在與追求演奏風格多樣性的沖動最終在某天鍛造出了一種全新的音樂形式－JAZZ。
爵士樂的形式

爵士樂總是被視為小眾音樂。縱使是在三零年搖擺樂（Swing）開始 的年代，就算是極有創意的一些爵士樂手以及他們的作品，也只有少數 的人知道而已。但到了現在，對於爵士樂抱持積極的關心卻意味著這是 一門大眾化的工作。因為在現在這年代中一些最受歡迎的音樂都不可避 免地受到了爵士樂的影響：連續劇里的音樂、收音機里的Top40、大酒 店裡的大廳、電梯....而我們所熟知的音樂形式從搖滾、放克（funk） 、hip-hop....這些音樂都來自於爵士樂。

要提出的是一種特殊的方法，目的在於討論不同的爵士樂的范疇以及 內容。當研讀了早期的爵士樂形式的著作，從早期的Ragtime、New Orleans、 一直到現在的Cool Jazz、Asid Jazz我們會發現雖然他們都被冠以爵士樂 的名稱，但是他們的節奏、韻律、表演形式都有著明顯的不同。這一點只 要稍微聽一聽各個流派一些代表性的作品就可以很快的發現出來。有哪一 種音樂形式可以像爵士樂一樣，在短短五十年的發展中就可以出現這么多 互相關連但又大異其趣的流派？ 對於爵士樂的潮流以及主流趨勢抱持警覺的態度是很重要的。尤其當 爵士樂的樂評或樂手在從事關於爵士樂形式的討論時幾乎不曾使用"主流" 這樣的字眼--有一個有趣的例子，第一個被冠為"主流"的爵士樂是搖擺爵 士（Swing Jazz），然後就是當代的爵士樂、以及跟隨而來所謂"第三波" （thrid stream）。但是又有另一股強大的主流跟隨著紐奧爾良（New Orleans） 以降發展，那就是bebop的出現，以及其後出現的free fazz，這股風潮 甚至在爵士樂史上產生一股不可避免的發展。可是也許這股從紐奧爾良興 起的風潮可以括起一陣旋風。但是我們還是不能說一種爵士樂的形式取代 了另外一種。只能說每一種形式都繼承了若干以往的形式。

許多偉大的爵士樂手他們的音樂以及演奏形式都跟他們在某段時間中 他們在某地的生活型態有密切的關系。像是Dixieland的音樂就反映了第一 次世界大戰間，也就是二零年代，芝加哥都市中的那種屬於二零年代的、 無休止的轟鬧生活。搖擺樂則是具體呈現了戰間期崇尚"大"的生活型態。 也許像Marshall Stearns所說的，搖擺樂反映的是美國人--甚至是那時全 世界對於"大"的愛好（love of bigness）。Bebop則捕捉到了四零年代的 那種無休止的緊張。

Cool Jazz則聽起就像是想要反映活在原子彈陰影下的 人們的那種絕望與順從。到了Hard Jazz，則成了對現實充滿了抗議的音樂形 式。但是等再進入了Funk 以及混合了靈魂樂（Soul Music）的爵士樂階段， 音樂的形式又表現為順從的形式（但是就我的印象，靈魂樂的前身是黑人的 福音詩歌--也就是Gospel。這種音樂其實根本是為了反映在十九世紀乃至二 十世紀黑人人權慘遭踐踏的悲慘生活。所以音樂中不斷出現的Jesus、Lord、 Heaven根本是黑人隱喻對於自由生活的嚮往。基本上是一種充滿無奈的、控 訴的音樂形式。怎麼會是順從的音樂呢：大概是我的翻譯有問題....） 許多爵士樂手都以懷疑論(skepticism)的態度致力於重新建構以前的 爵士樂的音樂形式。因為對他們而言，如果因循以前的音樂形式是一件違 反爵士樂音樂本質的事情。而爵士樂的基礎就是立基於活生生的(alive) 人事物。以下的例子可以為這段爵士樂的風格當作見證：當Count Basie's (一個黑人的爵士團)在50年代大紅大紫後，有人找來了Basie以前的主唱 Lester Young，請他和他以前的老夥伴一起翻唱Basie在30年代的老歌。但 是被他一口拒絕：「我做不到。我已經沒辦法再用以前的那種樣子唱了，我 的表演方式已經跟那時不一樣了。現在是現在，以前是以前，而我們一直 在改變。」 而這種特色一直在當代的爵士樂中被保留。

＊一點小小的感想

談了這么多，其實我心中的爵士樂一直是一種可以和當代社會中的時代 精神相契合的音樂形式。二、三零年代那種崇尚大的、巨觀的大樂團式的爵 士樂演奏，還有到了五零年代jam式的自由即性(那真是我見過最民主自由的 音樂演奏形式：鼓手、sax手、大提琴手、鋼琴手....都可以有一段solo， 不像搖滾樂純粹是為了塑造主唱和吉他手的英雄形象) 與當時社會中的蓬勃 興起的民權運動。每個階段的爵士樂都可以看出當時社會的縮影。當然了， 這只是我粗淺的觀察與心得。

以上是1992年一本"The Jazz Book--From Ragtime to Fusion and Beyond"的節譯

爵士年代之一--吉普賽吉他手強哥

一九四六年，二次大戰方歇。歐洲知名的吉普賽吉他手強哥˙瑞恩豪（Django Rei nhardt）開展新的人生規劃。一月初他錄了"法國迴音"（Echoes of France），以搖 擺樂的節拍解構法國國歌，這項歪讀國歌的創舉，比美國搖滾樂手Jimi Hendrix早 了二十三年。強哥當時雖然身體微恙，春天時喉嚨動了個小手術，但完全無損於他 旺盛的創作力。他不但開始學習作畫，更積極籌組美國的巡迴表演。

少年時在跳蚤市場買了一張美國小號手路易˙阿姆斯特朗的"達拉斯藍調"七十八轉唱 片，從此開啟強哥的爵士樂世界。這位終其一生住在吉普賽篷車的傳奇樂手，即使 在巴黎熱爵士樂的全盛時期日進斗金，也永遠是一雙破鞋，襯衫袖口凈是補洞的痕 跡。他有著吉普賽人的濃眉大眼，前額微禿，頭發梳得極為油亮，斜叼香煙，快速 而靈活地彈奏著輕快的音符。

二次戰後百廢待舉，音樂界亦然。勤於創作的爵士樂手或許已經隱然察覺到，此時 應當收割搖擺樂全盛時期的瑰寶，將之醞釀，轉化，使未來的新音樂能被推向高峰。 然而，新音樂是什麼？該往哪裡走？誰是旗手？答案在大西洋的哪一岸？

沒有人知道確切的答案，但是強哥在來年展開美國之旅。他抵達紐約，在曼哈頓島 的上城知名的酒館Cafe Society客串演出。他同時也在卡內基廳公演，但不知為何， 這份珍貴的錄音卻沒能流傳下來，誠為樂壇憾事。

事實上，強哥的美國之旅並沒有激起太多漣漪，樂評界的反應相當冷淡。有一說法 是強哥使用了他不熟悉的插電吉他，在演奏上顯得左支右絀，另一種說法是他在演 出時竟然遲到，讓殷殷期待的樂迷印象大壞。我的解釋是，這些說法只能算片面之 詞。除了個人因素與演出場地限制外，真正的理由是強哥與所有搖擺樂時代知名的 樂手一樣，對於咆勃以降的現代爵士樂有著亦迎還拒的躊躇。倘若強哥可以擺脫搖 擺吉他之王的身段，勇敢地擁抱新音樂，或許會讓當時的樂評人不以為然，甚至蒙 上不倫不類的惡評陰影，但更有可能的是，以強哥當時對咆勃樂的強烈好奇與創作 企圖（例如他晚期所譜的曲子"Mike"），他絕對有能力成功地蛻變成現代爵士樂的 吉他旗手。

這位集歐洲庶民音樂大成的演奏天才，最後還是選擇在搖擺年代的尾聲中成就一生 的貢獻。他成功地模仿並繼承了路易˙阿姆斯特朗的才華，將平庸無奇的錫盤巷番石榴 曲轉化成生鮮活潑的爵士樂標准曲，他充滿趣味，靈活，偶爾華麗的吉他演奏，歷 經Ultraphone, Decca的初試啼聲與爆發力，到Gramophone與HMV的成熟期，完整地 記錄了個人與其它樂手的非凡成就。這位精力充沛，自由不羈的吉他手，於一九五 三年在楓丹白露去世，劃下生命的句點。
爵士年代之二--法國熱樂五重奏

要讓兩位傑出的獨奏樂手同時並存於五重奏且大放異彩並非易事。然而在爵士樂史 上，類似的明星五重奏確實在不同的時間點開拓全新的風格，從Armstrong/Hines, P arker/Gillespie, Davis/Coltrane, Henderson/Shaw到歐洲的Reinhardt/Grappelli的組合，在 在說明個中好手對飆的驚人爆發力，與激發創作力無限潛能。

吉他手強哥與小提琴手史帝方˙葛拉培理（Stephane Grappelli）所領導的法國熱樂 五重奏（Quintet of the Hot Club of France），融合了熱爵士與流行音樂，是當時 巴黎搖擺樂的地標，廣受花都樂迷的喜愛。即使是多年以後，法國熱樂五重奏留下 來的七十八轉唱片錄音仍然是歐，美，日古董唱片的搶手貨。

從三六年成軍到四八年解散，法國熱樂五重奏歷經二次大戰洗禮，也曾屢屢被佔領 的德軍要求到柏林演出，但幸運的是，由於強哥的吉他演奏精湛，藝術成就驚人， 身為吉普賽人的他在希特勒的種族屠殺中不但倖免於難，也成功地婉拒了去"敵方" 領土表演，更在戰事吃緊的巴黎，厲行食物配給政策的蕭條景況中，保持夜夜笙歌 的戰前俱樂部盛況。

法國熱樂五重奏的編制是這樣的：兩把負責節奏的吉他（其中一位的樂手是強哥的 弟弟約瑟夫），一把低音貝斯，旋律吉他手是強哥，而小提琴手為葛拉培理。如同 所有的歐洲爵士樂手，法國熱樂五重奏所面臨的首要挑戰是如何開拓與美國爵士樂 不同的風格。

強哥成長於巴黎下里巴人集結的重鎮，也就是號稱"The Zone"的巴斯底紅燈區。 這個鬧區令人想起美國紐奧良禁娼之前的軼聞里（storyville）盛況，色情業的鼎盛 提供樂手無數的就業機會，也培植了許多有能耐的樂手。"The Zone"到處都可以 聽到拿破崙時代流傳下來的華爾茲，馬祖卡等舞曲，班喬琴，手風琴與小提琴是主 要的演奏樂器，混和著上流社會的古典樂與民俗舞曲的"Musette，"在強哥成長 的二十世紀初，正以雷霆萬鈞之勢橫掃巴黎。

半生居住於篷車的強哥，童年時就是班喬琴與小提琴演奏的高手，很年輕的時候就 在各大酒館演出謀生。十八歲時，篷車發生大火，強哥左半邊的身體嚴重灼傷，左 手差點殘廢，只留下三根完好的手指可按琴弦，強哥因此放棄小提琴，專心於吉他 彈奏。

法國熱樂五重奏的另一明星樂手是前幾年甫以高齡去世的小提琴手葛拉培理 ，他的音樂啟蒙來自於擔任哲學教授的父親，葛拉培理不但擅長拉琴，對於鋼琴彈 奏也相當精通，這個在巴黎土生土長的法義混血，少年時就在默片戲院演奏音樂。 相對於強哥嚮往自由，樂觀，大膽與冒進的個性，葛拉培理謹慎到近乎吝嗇，他從 不冒險，有強烈的精神潔癖。他的生活強調的是精緻，絕對的美感與井然有序，事 實上，從法國熱樂五重奏的錄音就可以聽出兩人的演奏風格雖然相得益彰，但對於 音樂的體悟與樂句的陳述（phrasing）方式是萬萬不同的。

強哥與葛拉培理互相搭配的法國熱樂五重奏，不但創造了鼎盛的巴黎俱樂部風光， 更成功地轉化Mustte，讓這種強烈混血性格的音樂蛻變為爵士搖擺樂，確立法國爵 士樂風格，短短五年間（一九三四--一九三九），在歐洲法西斯主義陰影籠罩與美 國經濟由盛轉衰的危機中，歐洲爵士樂站起來了。
爵士年代之三--失落的一代

"所有投入我腦海中的故事裡都有一種災難的觸感"--美國作家費茲傑羅

關於爵士樂的光榮事跡都在二零年代萌芽，在三零年代開花結果。作曲家喬治˙蓋 西文（George Gershwin）與保羅˙懷德門（Paul Whiteman）在一九二四年合作"藍 色狂想曲"，這是古典樂作曲家首次將爵士樂交響樂化。經歷了與多位知名樂手如 Kid Ory，King Oliver和Fletcher Henderson的合作關系，小號手路易˙阿姆斯特朗於一 九二五年從紐約返回芝加哥，成立自己的五重奏，這個樂團爾後加入低音號與鼓， 成為著名的熱樂七重奏（The Hot Seven）。

有闊嘴渾號的阿姆斯特朗，放棄了傳統的軍樂器短式小號（cornet），改采聲音更為 清亮的小喇叭（trumpet）。阿姆斯特朗的獨特喜感和娛樂氣氛十足的表演，從來沒 有遮掩他驚人的即興獨奏才華。拜他之賜，原本被視為不登大雅之堂的爵士樂，可 以從妓院的余興轉化為美國特有的藝術成就。三零年代初，阿姆斯特朗旅居歐洲十幾 個月，為歐洲樂壇投下一顆炸彈，引起不小的震撼。

三零年代的巴黎群集了美國爵士樂圈的佼佼者。薩克斯風手班尼˙卡特（Benny Ca rter）在歐洲待了三年，科曼˙霍金斯（Coleman Hawkins）待了四年，如果不是法 西斯主義崛起，黑人樂手警覺到政治情勢丕變，種族關系日趨緊張而紛紛返鄉，巴 黎的樂壇盛況只會更加地驚人。

二零與三零年代也是美國作家旅居歐洲的重要年代，部分知名的美國作家在巴黎完 成個人重要的作品。曾經擔任多倫多星報記者，寫作風格極為簡朴且徹底抑制情感 的海明威，在巴黎待了五年。他對於戰爭有著雙面刃般的矛盾，一方面充分體認到 戰爭的戕害，另一方面又迷戀爭戰所帶來的血腥與殺戮。海明威鼓吹飲酒，做愛， 鬥牛，全然地虛無與游盪，他被封為失落的一代（The lost generation）的代表。而 巴黎這個繁華，開放且鼓勵多元文化融合的都市，為這些去國者（expatriates）提 供創作的溫床。

在巴黎避居三年的費茲傑羅，曾親眼目睹美國資本主義高度擴張年代，寫下"大亨 小傳"。早在二零年代初期，他就曾經寫下短篇小說"爵士年代傳奇"（Tales of the J azz Age）。這些走在時代腳步前面的美國作家，一方面觀察美國秉持清教徒的禁 欲與牛仔的拓荒精神高度發展經濟，創造繁榮進步的美好憧憬，另一方面看到上流 階級極端奢華所帶來的物質腐化，人們為錢出賣自己的靈魂，繁華的二零年代，竟 是建築在無數小民的苦痛上。

看透二零年代的美國歌舞昇平，這些藝文創作者隱然意識到假象即將崩解，在美國 文化無法滿足自我追尋的前提下，他們勢必要遁走他鄉，為自己的困境尋找答案， 並試圖肯定存在的價值。選擇出走似乎已經變成不得不然的結果。身為移民社會的 一份子，這些失落的去國者選擇歐洲作為文化認同再定位的場域。

然而，也許從來就沒有藝術家的樂園，也沒有救贖者，繁華的花都角落到處都是營

I. 想知道爵士樂的起源和發展，熱愛她的人還有否

雷 查爾斯，諾拉 瓊絲是我最喜歡的！
電影中的爵士王家衛的《花樣年華》讓古老的爵士歌手Nat King Cole一下子迷倒了中國觀眾。《珍珠港》中給空軍小夥子們出征前和護士歡聚的溫馨場面配樂的正是爵士。還有《卡薩布蘭卡》中那曲傷感的《Time goes by》、《廊橋遺夢》中男歌手強尼哈特曼所唱的《For All We Know》、《I See Your Face Before Me》，有濃厚藍調色彩的黛安娜 . 華盛頓演唱的那首《Soft Wind》，《西雅圖夜未眠》中路易.阿姆斯特朗的爵士名曲《Makin'Mhoopee》、《新娘不是我》中美國歌王Bennett的《The Way You Look Tonight》，尼古拉斯凱奇主演的《愛在紐約》中悲情歌後Billie Holiday演唱的《They Can't Take That Away From Me》，科波拉的《棉花俱樂部》、馬丁.斯科賽斯的《計程車司機》……用爵士配樂的電影數不勝數。 在這個多元文化的音樂時代，爵士元素越來越多地被採納，流行音樂、搖滾樂、古典音樂、紅透全球的Hip－pop，其中都有著爵士的影子。Radiohead的新作《KID A》，Kenny G的薩克斯，竇唯的譯樂隊，順子的新專輯《...and music's there...》，丁薇的《斷翅的蝴蝶》……其實，爵士的獨特魅力已經被越來越多的人熟悉和喜愛.什麼是爵士？簡單的說，爵士樂是一種雜交的樂種。從它的身上可以找到美國民歌小調，黑人靈樂怨曲以及各種村音俗韻的身影。這種"雞尾酒"式的音樂從其發端說來不過百十年的歷史。

一、爵士樂起源的背景文化 （一）、非洲淵源 爵士樂來自黑人音樂，黑人音樂的故鄉是非洲音樂。在非洲文化中，音樂以對人生的全部理解為其基礎，無所不在，充斥著一切，不僅僅有服務於宗教，而且服務於生活的所有方面，包括生老病死，工作與娛樂。非洲，這塊充滿原始野性的大陸其音樂中最突出、最主要的因素是節奏。原住民手下的鼓在太陽的炙烤下自然誕生了火焰般跳躍的節奏。於是，這種節奏成了非洲音樂的內核，它所獨具的活力和強烈的感染力讓全世界每一個聽到的人都能深切感受到來自非洲的動感沖擊。非洲音樂傳統是"口頭的"，既無記錄也無常規，只是帶有本地風情.。口頭傳統產生靈活性和創作力。節奏歌詞隨領唱情緒而變。領唱（常）在演出中編新詞新調，這就是"即興"的含義，即藝術家用腦（和心）創作。非洲音樂另一突出特點是，演出中變換節奏。通常是起奏延緩、隨機強調音節。18世紀到19世紀，黑奴販賣交易繁盛，來自非洲大地各個角落的許多黑人被販賣到美洲，絕大部分充當奴隸。黑人音樂文化遺風，被白人殖民者裝船遠渡而受重創。在奴隸制度的壓迫下，他們頑強地保持著自己的文化。象舞蹈、音樂、神話、宗教儀式等，"自由修改"詞、節奏、風格的趨勢愈加明顯。這是他們民族文化中最寶貴的東西，並經過代代相傳，其核心部分終於存留下來了。在奴隸得到解放後，這些傳統文化有了新的發展，甚至最終給居於統治地位的白人的音樂文化，打上了特殊的印記。 （二）、寬容的文化氛圍非洲音樂中傳統的節奏和即興是黑人音樂的根源。在黑人音樂全面影響美國主流音樂以前，美國白人音樂也是不講究旋律的。再往前推一步，非洲音樂也並不是只講究節奏的。正宗的非洲音樂對旋律的講究至少不亞於節奏。美國黑人音樂中節奏的特殊地位是和早期白人奴隸主不準黑人唱歌彈琴有關的。黑人音樂在初到美洲時受到了極大的限制，可總有一個地方能夠容納非洲來的音樂。新奧爾良正好處在這么一個政治地位上。於是決定了它必然成為爵士樂的發源地。 在19世紀末到20世紀初，新奧爾良恐怕是全美國最不美國化的城市。它座落在密西西比河拐入墨西哥灣的河口以內80英里處，混合著西班牙、法國、諾瓦斯科夏（加拿大省名）和非洲等若干不同文化，其氛圍十分開放、寬容、自由、溫馨。新奧爾良在爵士樂誕生及發展過程中扮演了一個關鍵的角色。在整個18世紀，新奧爾良是一個獨一無二的"三不管"自由地區：法國和西班牙將新奧爾良轉讓來轉讓去，這個州就是這樣與管轄主若即若離，殖民者似乎時有時無，直到1803年，被美國政府以700萬美元買下。此地的法國、西班牙統治鬆散不力，許多非洲黑人從美國南方和加勒比群島的奴隸主手下逃到新奧爾良，享受優越獨特?quot;自由黑人"身份，在求職、進修、與當地白人交往、通婚等方面都不受限制。由於通婚很普遍，他們的後代形成此地一個優勢階級"克里奧耳人"（雙親中一方是非洲人，一方是西班牙或法國人）。19世紀初葉，克里奧耳人享受的社會地位幾乎和白人的一樣。 18世紀末，19世紀初，統治著新奧爾良的法國人一貫重視音樂，尤其熱衷搞音樂節和藝術節。法國、西班牙商人和專業人員從故國攜帶鋼琴、小提琴、小號等樂器，以便來到新奧爾良以後還能繼續欣賞巴赫、莫扎特和舒伯特的樂曲。商人家庭多因有錢、受過教育，受過歐洲音樂作品熏陶，通曉樂器，保留傳統已成習俗。後來當地人（非洲人和克里奧爾）與他們自由往來並受其音樂藝術熏陶。有錢人送天賦頗高的克里奧爾人去歐洲音樂院校，而他們小時侯在當時所受的卻是正宗的黑人音樂。於是19世紀末，大批黑人、克里奧爾音樂人在唱歌劇、奏弦樂，給他們的贊助人和自己以文化激勵。西城大部分就是貧窮的黑人，他們之中的樂師卻連樂譜也不認識。在這種情況下，新奧爾良產生了兩種不同的音樂團體，一種是"端坐樂隊"，在鬧市演出；另一種是"即興樂隊"，通常走街串巷。在1894年，突然這種格局發生了巨大變化。政府發布了"種族隔離政策"，將黑人和克里奧爾人全部歸結成了有色人種而實行隔離。地位的降低引起了克里奧爾人的極大不滿，並在客觀上使他們與當地黑人更為親密。於是，受過良好音樂教育的克里奧爾人和黑人樂師們坐在一起研究和探討音樂，讓克里奧爾人放棄了原先優美舒緩的歐洲風格音樂，而故意將音樂加大拉長，以此抗議歧視。新奧爾良早先曾有過極大的社會自由，幾種不同文化傳統曾自由融合，來自不同國家的人一度自由交往、通婚，也把各自的音樂揉進新奧爾良音樂之中，使之成為一種與美國主流音樂傳統迥異的混合音樂。

二、爵士樂的直接起源 （一）、BLUES藍調 Blues音樂是居住在美國的黑人在艱難困苦的生活中創造出的音樂風格。它發源於密西西比河的三角洲地帶，起源於20世紀初。1865年，美國內戰宣告結束，往日的奴隸們獲得了人生自由，他們多數是文盲，生活依然貧困潦倒，唯有靠自己故土培植出的音樂自娛自樂，是採摘棉花或築路時唱的勞動號子和農田歌曲。美國南方黑人與白人早期在音樂方面接觸的重要媒介之一--宗教音樂，對黑人在音樂上的影響形成了黑人聖歌。在教堂里黑人牧師們在宗教集會上借用了英國的慣例，即採用一種名為"領唱"的技巧反復吟誦兩到三行聖詩，以此解決人們不識字的問題。最初這種音樂完全以人聲吟誦，極少有樂器伴奏。後來這種音樂（至少對歐洲人）逐漸變得很正式，被精心記錄和正規演奏。信教黑人（常不懂玄奧的神學及聖人風度）也奏樂，但遠不及神父的期盼。黑人教堂中的聖歌（這樣嚴肅的音樂）中出現了許多非洲音樂名詞。牧師也取代了西非音樂的領唱，唱法充滿活力、令人興奮、與眾不同。頌唱、應答合唱拖長變幻音節與模式，加上喊叫和感情自然迸發，都是黑人獻給上帝的獨特補充。 到了19世紀下半葉，黑人音樂風格得到了快速的發展，並同樣受到非洲音樂以及美國白人從歐洲帶來的傳統音樂的影響，勞動歌曲和黑人聖歌相結合，形成了一種獨特的黑人民歌風格，從這種風格中便產生出了Blues 音樂。Blues最初主要是人聲的敘述，後來才加上了樂器的伴奏。主要是吉他或者班卓琴之類的單一樂曲伴奏，器樂旋律與歌曲者交替表演。它節奏特色明顯，而且保留了集體即興創作的特點。在上個世紀的20年代，Blues以它個性的歌詞、和諧的節奏以及憂郁的旋律逐漸興起。Blues音樂中包含了很多詩一樣的語言，並且不斷反復，然後以決定性的一行結束。旋律的進行以和弦為基礎，以I 、IV、V級的3個和弦為主要和弦，12小節為一模式反復。旋律中，將主調上的第3、5、7級音降半音，使人有著苦樂參半、多愁善感的感覺沖擊。布魯斯作為一種音樂形式看似簡單，實際可以有幾乎是無窮的變化，一直是任何一種爵士樂的重要組成部分，而且它成功地保持了自身獨立的存在。可以說如�揮脅悸乘咕筒豢贍苡薪裉斕木羰坷幀⒁」隼幀?br> Blues 的產生是為了抒發演唱者的個人情感，它為音樂家提供了表白自身的機會；他們的愛、他們的恨、他們對工作的態度等等。著名Blues 歌手布朗 . 麥克斯就曾說過："我從不運用想像力寫曲子，Blues 不是夢，是現實。"Blues 本身就是一種精神狀態，是平民的音樂，是來自生活的音樂。而它的內容則包括許多，而且是最真實的反映；對不公正的反抗、對美好對愛情的嚮往、挫折後的失意、情感上的宣洩；同時幽默、自嘲，有時甚至是流著眼淚的笑。 （二）、拉格泰姆REGTIME音樂本身沒有膚色之辨。吟遊歌手們最初都是白人，他們將臉孔塗黑，模仿並歪曲黑人音樂家的演唱；鄉村裡貧困的白人樂手錶演的，往往來自歐洲的民謠和說法語的路易斯安娜洲所獨有的移民音樂。內戰結束，士兵們復員回鄉後，有價格相當便宜的軍樂可利用；器樂演奏行列的壯大意味著黑人音樂的日臻成熟。當美國的黑人搬到像孟菲斯和新奧爾良這樣的都市中去打工的時候，布魯斯逐漸轉為更大程度上的都市化現象。1900年，由於音樂互相融合滲透，在新奧爾良形成所謂"新奧爾良派"音樂，人稱"襤褸時代音樂"。正如前述，許多黑人、克里奧耳音樂人極具天賦。他們彈歐洲古典樂及民謠的技術爐火純青。當時，這些樂師在妓院和酒館里為一群沒有多少音樂素養的人演奏。在昏天酒地的氣氛中，他們開始修改曲目，甚至自己創作。鋼琴師們自由發揮，隨意偏離固定格式。他們這樣做幾乎是出於報復。由於演出時間長（從傍晚到次日清晨），可以想像這些松垮的藝人對嚴格的音樂標准感到厭煩，開始創作新的有趣的韻律格式。由"妓院"鋼琴師發展出兩種模式--"切分法"和"即興法"，它們是"襤時代音樂"標志。在20世紀初，"襤褸時代音樂"已顯現嚴格的新奧爾良爵士前身音樂的主要風格。"襤褸時代音樂"開始明確作為鋼琴演奏的獨特風格。它復雜、節奏嚴格，"引用"古典樂潤飾。然而，在底層黑人和克里奧爾鋼琴師手中古典音樂中嚴格的節拍被打亂，甚至完全崩潰，顯得有點惡作劇，"ragtime"由此得名。拉格泰姆的黃金時代大約是在1898年到1908年，但它的時問跨度實際很大，影響綿延不絕。

三、爵士樂的發展進程早期的爵士樂（1900-1917）曲目有32小節、4樂句的AABA流行歌曲式的曲調；有4樂節、兩個調的拉格泰姆曲調；還有12小結的器樂布魯斯曲調。拉格泰姆樂曲的和聲節奏傾向於比另兩種更快的速度。布魯斯樂曲的和聲節奏最慢，但它的獨奏旋律線的變音轉調較多，起音不一，音高變化也不少。早期爵士樂隊的設置平均為8位樂師。在新奧爾良風格爵士樂隊的固定形式上增加了兩件樂器。有時添一支短號和一件節奏樂器，有時加一把小提琴為領奏。在演奏過程中，樂隊的每個成員，不僅僅是獨奏者，都要做即興演奏。彼此之間自發的互相謙讓與合作，只受和弦進行結構的限制，這種新的聲音在20世紀初期任何聽眾以下就能辨認的出，它就是"爵士樂"。 1917年，"JAZZ"這個名詞首次出現在人們的生活中；這一年被人們公認為"爵士元年"。從這時候開始，爵士，這種黑人古典音樂逐漸影響了整個現代流行音樂世界。在當時，爵士音樂更多地是充當一種跳舞性的伴奏音樂，還沒有能夠形成很好的理論，也沒有跨入大雅之堂。但是隨著時間的不斷推移，爵士音樂家靠著自己不斷地摸索和創新，形成了一整套的爵士音樂理論，開創了大大小小十幾種爵士音樂分類和風格，逐漸成為了世界音樂殿堂中的主流音樂。甚至有一些預言家說："今後50年，音樂將變革得更為徹底，大體分為非即興和即興兩大類音樂，而後者的代表將是爵士音樂。" 總有一個群體在不斷的推翻另一個群體，因此使爵士樂充滿了活力。 二十世紀初直至第一次世界大戰之前，爵士樂仍然是新奧爾良地區性的音樂形式。二十年代因爵士樂的流行被稱為"爵士時代"，一支完全由白人組成的著名的"始創迪克西蘭爵士樂隊"的集體即興演奏風靡一時。而新奧爾良爵士樂的典範--"克里奧爾人爵士樂隊"及其靈魂人物短號手路易斯.阿姆斯特朗的出現改寫了爵士樂，集體合奏開始向個人獨奏的形式過渡。到了三、四十年代，以單簧管演奏家本尼．古德曼（Benny Goodman）為首，爵士樂進入了"大樂隊時代"也稱"搖擺時代"，這一時期爵士樂已成為流行音樂的主流，以伴舞為主要職能?quot;搖擺樂"盛極一時。搖擺樂打破了原有的樂隊編制，它將樂隊人數增至二三十人，並將樂隊分成薩克斯管、�堋⒋蚧骼秩�糠職雌籽葑唷M�綳硪恍┚羰懇帳跫頤搶�門分蘧�湟衾鍾?quot;藍調"相結合，創造出"經典藍調"。 四十年代中期，搖擺樂從音樂上開始缺少新意，有時為了取悅白人聽眾而失去了藝術個性。因此，以薩克斯演奏家查理．帕克（Charlie Parker）為代表的比博普爵士可謂是爵士樂的瘋狂時期。爵士音樂家沖破"搖擺樂"的束縛，創造了以忽略旋律，追求高超的以復雜和弦演奏為基礎的即興演奏的"比波普"爵士樂。爵士樂不再適於伴舞，演變成藝術音樂，退出流行舞台。同時各種形式的爵士樂依舊發展，"迪克西蘭"復活，爵士樂受到前所未有的重視。五、六十年代，爵士樂進入了一個自由創作時期，被稱作"比波普"和"酷"時代。 "比波普"爵士樂成為爵士樂的主流，但同時強調舒緩的音色和編曲的"冷爵士"亦稱"酷"在西海岸興起，五十年代中期達到頂峰。而另一種強調靈歌成分的"硬比波普"在影響上超越了"比波普"。隨後，結合非洲原始音樂和歐洲現代主義元素無調性的"自由爵士樂"卻真正推動了爵士樂的進步，將觀眾甩在了身後。六十年代，"自由爵士樂"達到頂峰。"波普"、"比波普"、"酷"和"自由"派的相繼出現為現代音樂的進一步"演化、試驗和想像"鋪平了道路。而後爵士樂該往哪兒走？這便是"否定-創新"中的第二個概念--創新。否定本身就意味著創新，然而創新即意味著又將有新的現象出現。爵士樂吸取了美國音樂中的所有營養後開始播撒全球。然而當它經過拉丁美洲時，這一剎那又為爵士樂增添了一頁光輝歷史。拉丁爵士--當今最受歡迎的拉丁音樂和流行音樂的最高統帥爵士樂撞到了一起擦出的火花都是帶光環的。以節奏聞名的拉丁音樂加上還是以節奏為特色的爵士樂，因此，拉丁爵士的節奏性是任何音樂都不能與其相比的。特別是巴西的波薩諾瓦（Bossa Nova）將拉丁節奏曼波（Manbo）與冷爵士相結合，打擊樂的色彩在切分節奏的襯托下一幅幅嶄新的畫面使人眼花繚亂。 七、八十年代，爵士樂進入"融合派爵士樂"時代，音樂家將搖滾樂、節奏、布魯斯、芬克式低音以及流行音樂引入爵士樂，並在演奏中加入電子合成樂器。八十年代，爵士樂開始不斷回歸。 "融合"是為主流，而另一些音樂家重新回到波普以前去尋找靈感，"新波普"誕生。九十年代，"新經典主義者"創造出壓抑的、節制的、經濟的音樂，游離於爵士浪漫主義傳統之外。 今天，幾乎每一種爵士風格都活躍在舞台上。具有強烈持久生命力的爵士樂經過百年的演變和融合，早已突破了種族和國界的限制，在世界各地廣為流傳。今天，爵士樂的主要舞台也從美國移向了歐洲並擴展至世界各地，成為一種世界性的音樂，為各國音樂愛好者所喜愛。

四、爵士樂的各大流派 盡管現代的唱片界有時將爵士樂劃分為傳統爵士樂和現代爵士樂兩類，其中傳統爵士樂是指採用了4/4拍的行進性的管樂隊演出相關工作的爵士樂，而現代爵士樂是指採用了貝斯演奏跳舞音樂的爵士樂。這種劃分有時會顯得毫無疑義，如果那這種標准來衡量，人們幾乎無法判斷肯尼 . 金是否比比賽希爾 . 泰勒的音樂更應屬於現代爵士樂。其實傳統和現代這兩個相關的概念予以劃分爵士樂的種類並不確切，這造成了一些既具現代風格又包含了傳統風格的優秀作品無法分類的問題，因為爵士樂將近一百年的發展歷程是連續不斷的。各種風格流派也有其相互的聯系，大體來說可以劃分為以下十九種風格：

時間風格代表人物

1910'-1920'

Ragtime（拉格泰姆爵士）Carlos Barbosa-LimaDick BakerBurt Bales

1910'-1930'

New Orleans（新奧爾良爵士）Louis ArmstrongBig Bill BissonnetteHenry "Red" Allen

1920'-1930'

Classic（古典爵士）Coleman HawkinsFats WallerLouis Armstrong

1920'-1930'

Dixieland（迪克西蘭爵士）Eddie CondonBob CrosbyCharlie Teagarden

1915-1960'

Standards（主流爵士樂）Bing CrosbyDee Dee BridgewaterNina Simone

1920'-1940'

Cool Jazz（冷爵士或西海岸爵士）Dave BrubeckLester YoungStan Getz

1930'-1940'

BigBand（大樂隊）Frank SinatraBenny GoodmanDuke Ellington

1940'-1960'

Swing（搖擺樂）Count BasieLouis ArmstrongElla Fitzgerald

1940'

Bop（波普）Charles MingusOscar PetersonSonny Rollins

1940'

Latin（拉丁爵士）Tito PuenteRay BarrettoThelonious Monk

1940'-

Brazilian Jazz（巴西爵士樂）Lisa OnoAzymuthLuiz Bonf

1950'

Avant-Garde （前衛爵士）Cecil TaylorCharlie HadenMax Roach

1950'-

Post-Bop or Mainstream Jazz（後波普爵士或現代主流爵士）Elvin JonesGeorge BensonGil Evans

1950'-1960'

Third Stream（第三流派爵士）John LewisTeo MaceroGunther Schuller

1950'-1960'

Hard Bop（硬波普爵士）Art BlakeyElvin JonesThelonious Monk

1960'-

Free Jazz（自由爵士）Chick CoreaJohn ColtraneOrneete Coleman

1960'-

Fusion（融合爵士）Miles DavisMarvin GayeWayne Shorter

1970'-

Crossover Jazz（交叉風格爵士）Bill EvansGeorge BensonQuincy Jones

Vocal Jazz（人聲爵士）Billie HolidayElla FitzgeraldGeorge Gershwin

下面我們將介紹幾種比較有影響的爵士風格。

Swing 當新奧爾良爵士樂已經創造了即興演奏的合奏之時，爵士樂在二十年代在美國社會逐漸流行起來，同時對於爵士樂的需要要求增加更多的舞蹈樂隊。Swing 如果當成一個形容詞，它通常是指一種感覺，一種對爵士樂的切分音的感覺, 因為重拍與古典樂不同而產生的一種swing 的感覺。 這種感覺, 通常成為判斷一個音樂是不是爵士樂的標准之一. 所以, 大家有時會聽到這種話: Keith Jarrett 的東西還不夠swing, 或是說, swing 不起來等等, 即是將Swing 變成一種判斷的標准。三十年代的大樂團型式的那種東西,通常被稱為swing, 或有人譯為搖擺樂, 而三十年代同時也被稱為 Swing-era。（也有人稱三十年代中期到一九四六年為止。） 若說二十年代以前是爵士樂的草創期，則三十年代是爵士樂的流行期。三十年代初期，因為流行工業（如留聲機、廣播以及唱片）的發展，爵士樂的重鎮從芝加哥移轉到紐約，配合著為了從第一次世界大戰後的經濟蕭條中站起來的美國消費界，爵士樂手一方面失去單獨（或是小編制）表演的機會，一方面卻也使得大樂團的表演型式更加流行。三十年代中期後，搖擺樂大樂團已是流行音樂中的大將，一直到四十年代中期，這股風潮才開始隨著二次世界大占的終戰退去。這段由搖擺樂大樂團獨領流行樂界風騷的時期，就是一般所稱的：搖擺時代（Swing-era）。在這一段爵士樂的黃金時期里，收音機傳出的盡是搖擺樂大樂團的演奏錄音，酒吧、舞場及其他表演場地里，盡是大樂團的天下，就在他們的樂音的攪拌之下，美國人民用狂舞來度過他們的經濟低潮、工潮與世界大戰。Count Basie的樂團可是一個極佳的樂團，除了有很強的節奏之外，特別是他團里出了許多著名的樂手，Count Basie的音樂及樂手，同時也成為日後bebop的一個前哨，甚至有人認為他才是真正的波普之父（The real father of bebop.）

Bebop "Bebop"一詞源出自爵士音樂家在練聲或哼唱器樂旋律時發出的毫無詞義的音節（或無意義的狂喊亂叫），是一種激進的新的音樂風格。波普爵士樂從四十年代初期開始逐步發展，在1945年左右迅速發展成熟。比波普的樂句經常在末尾以一個很有特色的"長一短"音型突然結束，而這個節奏又常被哼唱成"里波普"或"比波普"。這個詞初次出現在印刷品上是作為吉列斯匹6人樂隊於1945年在紐約錄制的唱片曲名-《咸花生Bebop》。 Bebop發展於搖擺時代次中音薩克斯手Lester Young和Don Byas鋼琴手Art Tatum和Nat Cole, 小號手Roy Eldgridge, 巴錫伯爵的節奏樂器組，還有Charlie parker, Thelonious Monk, Dizzy Gillespie, miles Davis和Bud Powell。 Bebop音樂通常由3至6人組成的小型爵士樂隊演奏。他們不用樂譜，這一點正是他們用來對抗搖擺樂使用改編樂譜的准則。演奏的程序是先把旋律完整地演奏一次（如果是12小節的布魯斯則演奏兩次），接下來是在節奏組（一般是鋼琴、低音提琴和鼓）伴奏下的幾段即興獨奏疊句，再重復第一疊句的旋律結束全曲。節奏組自始至終重復著全曲的和聲音型（包括變化音型），以保持樂曲的結構。

Cool Jazz 冷爵士樂是在四十年代後期和五十年代，從波晉爵士樂直接演化而成的，這種音樂風格基本上是波普爵士樂和搖擺樂某些被忽視和拋棄的特點結合的產物。不和諧的聲音變得流暢自然，曲調更為柔和，編曲重新受到重視，節奏部樂器的演奏也更為和諧，有人稱酷派, 有人稱涼派, 主要是異於bebop的hot, 而較冷靜的一種演奏風格。 五十年代早期, 有人受不了bebop 的那種壓力, 便將 bebop 小小的改了一些, 將其中的那些快速的和弦變化和吹奏速度放慢一些. 或者, 有的放慢很多。主要特色是不像bebop 一樣有稜有角, 是較冷靜而柔順的一種樂風. 一般是以西岸為根據地. 所謂west-coast jazz 一般是指cool.。 若要談起源頭，應該是1949年, Miles Davis 和 Gil Evnas 合作的- Birth of the Cool( Capitol), 但是跟上這種樂風的, 卻大部分是以西岸的樂手為多。一般來說, 酷派的生命很短, 在五十年代成為一種主流的演奏方式, 但是很快的, 又被Hard-bop搶去風頭, 但是酷派的一些元素, 還是會在一些樂手的東西裡面跑出來。 Miles Davis 49-50年前段, Lee Konitz, 60年以前的Stan Getz的東西就算是酷, 可以參考。

Free 60年代是一個信仰破滅的黑暗時期，人們藉助藝術來逃避對社會責任的監督和對自身慾望的追求，在所有的藝術形式中，爵士樂可能是一名最不羈的醉漢了。搖擺、冷卻、堅硬和即興，促使這種音樂的發展軌跡已無蹤可覓，人們根本摸不清它明天會撲向何處。就在這種無所顧忌的放任自流里，自由爵士應運而生了。這種全新的音樂剛一出現，就深受廣大爵士音樂家和爵士樂迷的喜愛。 自由爵士不同於以往爵士樂，在和聲、旋律方面沒有太多的限制，演奏者在演奏過程中可以自由、大膽、隨心所欲的發揮。自由爵士具有全新的節奏概念，節拍、對稱性被統統打亂，同時，它也強調音樂本身的強度與張力，加入大量的不諧和音，把非洲、印度、日本、及阿拉伯等不同的音樂融合到了一起，採用了印度的西塔爾琴、塔布拉雙鼓、擴音拇指鋼琴、警笛和大量的電子設備及打擊樂器，因此，有些自由爵士樂隊看上去就象一支非爵士的先鋒派樂隊。 自由爵士樂對60代爵士樂的發展起到了深遠的影響。

Fusion Fusion是融合的意思, 所以, 其實任何一種音樂元素被加入, 都可以算是Fusion, 但是一般來說, fusoin是指涉:jazz-rock fusion, 其它如巴西音樂加入會稱：bossanova, 俄國音樂會被稱Russia- jazz. 六十年代, 爵士的風光不再, 三十年代轉開收音機收到的爵士樂, 在六十年代已被搖滾樂取代, 市場決定了樂手的生命, 所以, 面對商業壓力, Miles Davis 開始在爵士樂里加入了搖滾樂的元素。搖滾樂和爵士樂都是來源於相同的根目錄: 藍調, 福音,工作歌與r&b,所以, 將這兩個東西合起來的過程, 還算自然.。至少在音樂內容上沒有太大的翻轉。 六十年代中期, 老麥的第二個五重奏的節奏組： Tony Williams就已經開始在他的鼓聲中加入了一些搖滾的節奏, 到了六十年代中後， 許多人開始加入這個潮流, 著名的包括: Gary Burton, Larry Coryell, Herbie Hancock, Keith Jarrett, Freddie Hubbard, Charles Lloyd, Don Ellis 等等。 起帶頭作用的重要的專輯是老麥的三張: Filles De Kilimanjaro, In a Silent Way, 和BitchesBrew, 其中帶入了搖滾樂的鼓法, bass的彈法亦有了改變, 電吉它及Keyboard 也加入了jazz舞台. 這幾張專輯的陣容包括Herbie Hancock, Chick Corea, Joe Zawinul, Wayne Shorter, John McLaughlin,Tony Williams 和 Larry Young, 這些人日後也都組了自己的Fusion樂團, 像Headhunter, Reture to Forever 等等。另外Joe Zawinul和 Wayne Shorter 合組的Weather Report也在音樂中加入了中歐的民謠音樂。 總之, Fusion代表了市場對爵士樂的迫害所找尋的出路, 嚇走了許多基本教義派的爵士迷, 卻也吸引了一些當時的新一代加入爵士聆聽行列。

五、爵士樂的特點 爵士樂的特點之一是變化多端，首先是風格多樣，100年來它幾乎總在變，各類風格的爵士樂粗線條說有十幾種，細線條的數不清。這也是流行音樂的一個屬性。其次是演奏過程中的變幻，即興演奏是它的典型特徵。爵士音樂一般在大家的合奏中有一個主題的框架，然後又在一個固定的和弦變化之下發揮每一個樂手即興的演奏水平，他們只有一個主旋律的總譜

J. 爵士時代的具體歷史背景

爵士樂概述

在不到一個世紀的時間內，這種名叫爵士樂，具有顯著美國特色的音樂從默默無聞、起源於民間的音樂發展成為美國本土產生的最有份量的藝術種類。如今在全世界幾乎每個角落都有人聆聽和演奏它，爵士樂以多種形式呈現出繁榮景象，從根源布魯斯、拉格泰姆(Ragtime)，經過新奧爾良爵士樂到Dixieland爵士樂、搖擺樂、主流爵士、比波普、現代爵士到自由爵士及電子爵士。令人驚異的不是爵士樂以如此眾多的形式出現，而在於其每一種形式都相當重要，都保持了自己的特色及獨具的魅力而流傳至今。如果要欣賞各種爵士樂，體會個中種種樂趣，就不能不需要擁有開放的態度，兼容並聽。

尋根溯源

爵士樂由民歌發展而來，有多種源頭，不易仔細考證。但它的根肯定是由黑人奴隸從非洲帶來的。他們從各自的古老文化傳統中撕裂開來，將民歌發展成為以歌曲講故事的一種新的交流形式。美洲的黑人音樂保存了大量非洲特色，節奏特色明顯，而且保留了集體即興創作的特點。這種傳統與新居住地的音樂一一大部分是聲樂——結合起來，結果誕生的不僅僅是一種新的聲音而是一種全新的音樂表達形式。

最有名的非洲—美洲音樂是宗教性的。這些優美動人的歌曲白人也聽，不過比鄉村黑人教堂里演唱的這類歌曲多一分上流社會的味道。今天人們所知道的福音音樂(gospel music)更准確地說是反映了早期非洲裔美洲人的情感力量及旋律感，而不是對本世紀起初十年中著名的Fisk Jubilee Singers的音樂中宗教性的繼承。

其它早期的音樂形式包括可以追溯到蓄奴制時代的做工歌曲、兒歌及舞曲，這些都成為重要的音樂遺產，特別要考慮到在當時的制度下，音樂活動受到相當嚴格的限制。

布魯斯的誕生

在蓄奴制被廢，黑人奴隸得到解放以後，非洲—美洲音樂的發展很快。軍樂團所棄用的樂器加上新獲得的遷徙自由形成了爵士樂的根底：銅管樂、舞曲、布魯斯。

布魯斯作為一種音樂形式看似簡單，實際可以有幾乎是無窮的變化，一直是任何一種爵士樂的重要組成部分，而且它成功地保持了自身獨立的存在。可以說如果沒有布魯斯就不可能有今天的搖滾樂。簡單說明一般布魯斯的特點就是：它以每八或十二小節為一個樂段的音樂所組成，歌詞緊密，它的"憂郁(藍色)"特色產生的原因是將音階中的"mi"音及"si"音降了半音。實際上，布魯斯是作為與宗教音樂相對應的一種世俗音樂形式。

銅管樂隊和拉格泰姆

到了十九世紀八十年代後期，在美國絕大多數南部城市內，都出現了黑人銅管樂隊、舞曲樂隊及音樂會樂隊。與此同時，美國北部的黑人音樂傾向於歐陸風格。在該時期，拉格泰姆(Ragtime)開始形成。雖然拉格泰姆主要是在鋼琴上彈奏，但是一些樂隊也開始演奏它。拉格泰姆的黃金時代大約是在1898年到1908年，但它的時問跨度實際很大，影響綿延不絕。最近，它又被發掘出來，新的"拉格泰姆"特徵是旋律迷人，大量使用切分音，但它的布魯斯因素幾乎盪然無存。拉格泰姆與早期爵士樂聯系密切，但可以肯定的是拉格泰姆節奏較為穩定。
拉格泰姆最有名的作曲家是Scott Joplin(1868-1917)。其他有名的拉格泰姆大師包括James Scott、Louis Chauvink Eubie Blake(1883-1983)、Joseph Lamb等，其中後者雖然是白人，然而他完全吸收了這種音樂形式的內涵。

進入爵士時代

拉格泰姆，特別是淡化爵士色彩的通俗風格，其娛樂對象是中產階級，為正統音樂人士所不喜。在十九世紀最後十年內，爵士音樂逐漸形成，但當時還不叫"爵士"(Jazz)，它最初被稱為Jass，首先出現在美國南部城市黑人工人居住區內。和拉格泰姆一樣，爵士樂最初也是作為舞曲出現的。最早成為早期爵士樂同義詞的城市是新奧爾良，這種說法有幾分真實，但也有幾分誇大。

新奧爾良：爵士樂的搖籃

新奧爾良在爵士樂誕生及發展過程中扮演了一個關鍵的角色。在這里，對爵士樂早期的歷史研究及記錄比在其它地方都進行得更加深入。在1895年到1917年這一段時間里，新奧爾良的爵士樂比起其它地方可能是種類更多、更好，但這絕不意味著新奧爾良是產生爵士樂唯一的一個地方。在每一個有相當數量黑人聚居的美國南部城市所產生的音樂都應被視為是早期爵士樂的一種。如在孟菲斯就出現了W．C．Handy(1873-1958)這樣一位布魯斯作曲家和搜集者。其它城市還有亞特蘭大、巴爾的摩等。

當時的新奧爾良顯得卓而不群得益於其非常開放及自由的社會氛圍。不同信仰及不同種族的人可以相互聯絡，因此在這種容易溝通的環境下的音樂傳統十分豐富，有法國的、西班牙的、愛爾蘭的及非洲的。這樣，新奧爾良成為孕育爵士樂的肥沃土壤就一點也不奇怪了。

如果說新奧爾良是爵士樂誕生之地的這種說法雖有誇大，但還不失幾分真實的話，那種關於爵士樂是誕生於紅燈區的說法則完全是胡說八道。雖然新奧爾良的確曾經使娼業合法化並因此產生了幾座全美國最精緻和有品味的"運動屋"，但是在這些地方所演奏的音樂如果有也只是鋼琴獨奏而已。實際上，人們第一次聽到爵士是在與此頗不相同的場所。

當時，新奧爾良引人注目的是有許多社團及兄弟會式的組織，它們大部分資助或僱傭一支樂隊以在不同的場合——如室內或室外舞會、野餐會、商店開張儀式、生日或周年紀念派對上演奏。當然，演奏爵士樂也是葬禮隊伍行進的一個特色，一直到今天還是這樣。根據傳統，樂隊集合在教堂門口，演奏著庄嚴的進行曲及悲傷的聖歌，帶領著葬禮隊伍向著墓地徐徐前進。在回來的路上，人們的步伐加快，輕快的進行曲和拉格泰姆代替了輓歌。這種列隊行進總是能吸引很多人觀看，在爵士樂的發展上有重要意義。那些小號手及單簧管手們就是在此時一展其創造天分，而鼓手們也打出了富於節奏性的節拍，這成為使拍子變得"搖擺"的基礎。

早期音樂家

在這些早期的樂隊中樂手絕大多數是某種工匠(木匠、砌磚匠、裁縫等)或者是那些在周末或假期內作音樂演出並賺些小錢的幹活人。

第一位新奧爾良的有名樂手，就是第一個爵士樂手是Buddy Bolden(1877-1931)，他是一位理發師。他演奏短號並於十九世紀九十年代後期組成了一個樂隊。他可能是第一個將根源、粗糙的布魯斯與傳統樂隊音樂結合起來的人，這一步在爵士發展史上意義重大。

Bolden在Mardi Gras的一次遊行演出時因精神病發作而被收治，餘生在一家收留頑固患者的精神病院度過。據說他曾灌錄了唱片，但迄今無法證實。我們所了解的他的音樂來自於另外一些在年輕時曾聽過他演出的音樂家們的回憶。
Bunk Johnson(1889-1949)曾在Bolden的最後一支樂隊里吹過第二短號。在他生命最後十年，人們之所以能對新奧爾良古典爵士樂重新產生興趣，其中居功至偉的便是Bunk Johnson。他是一位傑出的講故事能手，個性豐富多彩。新奧爾良的傳奇故事大部分與他有關，但由他親口講出的基本上以誇張的成分居多。

許多人包括一些資深的爵士樂迷都相信早期的爵士音樂家都是自學成才的天才，認為他們既不識譜又沒上過一天音樂課。這種說法浪漫有餘，可是謬之千里。幾乎所有早期爵士樂中重要人物至少在正統音樂基礎方面都是很扎實的，有些造詣還要更深。

雖然如此，他們在樂器使用上的創新精神仍是獨具的。最顯著的例子要數Joseph O1iver(1885-1938)(綽號"國王")，他是個短號手及樂隊領袖。他曾使用過能找到的各種東西，包括飲水杯、裝沙子的桶、及浴缸塑料水塞之類的東西來使他的短號吹出多種音色變化。Freddie Keppard(1889-1933)是O1iver的主要競爭對手，Keppard不用弱音器材，這使他可以以作為新奧爾良最嘹亮的短號手而自豪。Koppard也是第一個將爵士樂帶到美國其它地區的新奧爾良人，1915年，他與Original Creole管弦樂隊合作在紐約表演輕歌舞劇。

爵士樂北上

到1912年左右，典型爵士樂隊的樂器包括短號(或小號)，長號、單簧管、吉他、低音提琴及鼓。(因為不便搬運，所以很少使用鋼琴)。早期爵士現在給人的印象是班卓琴和大號比較突出，實際上爵士樂隊開始使用它們還是後來幾年的事，這是因為早期的錄音技術還不能對聲音更輕柔的吉他和低音提琴進行拾音。

在當時的爵士樂隊中擔任領奏的是短號，長號與其在低音區以滑音方式與其作和弦呼應，單簧管在兩者中作修飾性的演奏。在爵士樂中最早作即興演奏的是單簧管手，Sidney Bochet(1897—1959)就是其中一位。他不到十歲就是熟練的樂手了，後來他轉向以演奏高音薩克斯為主。他也是第一個在國外揚名的爵士音樂家。1919年他訪問了英格蘭和法國，1927年他訪問了莫斯科。

大多數的爵士樂手聲稱他們的音樂沒有除了拉格泰姆(ragtime)及切分音之聲(syncopated sounds)以外的其它名字。首先使用爵士(jazz)這個詞的是長號手Tom Brown的樂隊，他是來自於新奧爾良的一個白人。他於1915年在芝加哥使用了這個詞。這個詞的來源不明，其最初的含義一直是眾說紛紜。

第一個使用「爵士」這個詞並使之流傳不衰的的樂隊也是一支白人樂隊，而且也來自新奧爾良，這就是「Original Dixieland爵士樂團」 (OriginaI Dixieland Jass Band)。這個樂團在1917、1918年取得了巨大的成動，他們多少算是第一支灌錄唱片的爵士樂隊。這支樂隊的成員絕大部分都曾在「老爸」Jack Laine(1873-1966)的樂隊里干過。Jack Laine是一個鼓手，被認為是第一個白入爵士樂手。不管怎麼說，在新奧爾良的音樂融合特徵比較明顯。有一些膚色不太黑的非裔美國人「混」進了白人樂隊。

到了1917年，許多重要的爵士樂手離開了新奧爾良到北方去，這裡面有白人也有黑人。其中的原因並不是新奧爾良臭名昭著的紅燈區的關閉，簡單地說不過是經濟方面的原因。歐洲大戰使美國的工業欣欣向榮，這些樂手和那幾百萬工人一樣湧向北方，在那裡有保障可以找到一個更好的工作。

小路易斯和「國王」Joseph O1iver

「國王」Joseph O1iver於1918年移居芝加哥。他原來在老家最好的一支樂隊里，為填補他的空缺，他推薦了18歲的Louis Armstrong(路易斯?阿姆斯特朗)——比他年長的人都叫他「小路易斯」，他生於1901年8月4日，家境在新奧爾良的黑人中也算是赤貧。他最早的音樂活動是組織了一個男孩四重唱小組在街上唱歌討錢。後來他賣過煤炭也在防洪堤上干過。

louis Armstrong的第一次音樂課是在感化院中上的，他是因為於1913年新年除夕用一隻舊手槍向大街上放空包彈而被送進感化院中度過18個月。當他從感化院中出來的時候，他的音樂水平已足夠在市裡的樂隊中找份活。第一個發現這個年輕人的音樂天分的成名音樂家是「國王」Joseph Oliver,他給路易斯上音樂課並被其崇拜。

Creo1e爵士樂團

當奧里佛邀請阿姆斯特朗加入他在芝加哥的樂隊時，芝如哥成已為新的世界爵士中心。雖然紐約是「Original Dixieland爵士樂團」(ODJB)取得巨大成功的地方，由他們引起的隨樂跳舞的風氣一時之興，但是在紐約的樂隊好像只繼承了ODJB的雜耍風格，而沒有學到其音樂上的精髓。他們只是模仿而已(第一個也是最成功的是Ted Lewis)。當時在紐約的南部樂手也少得可憐，所以不能帶來新奧爾良的純正風格。

但在芝加哥情況則有所不同，其中有大量來自新奧爾良的樂手。禁酒令剛剛廢除，這所城市的夜生活可謂豐富多彩。在這里比別的樂隊都好一大截子的是「國王」Joseph Oliver的「Creo1e爵士樂團」(Creo1e Jazz Band)，特別是在Louis Armstrong於1922年來芝加哥以後。這支樂團代表了新奧爾良古典爵士合奏風格的最後輝煌，也預兆著新的風格的開始。除了這兩個短號手，樂團中另外的明星包括Dodds兄弟，即單簧管手Johnny Dodds(1892—1940)和鼓手Baby Dodds(1898-1959)。Baby Dodds給爵士樂的鼓節奏的微妙及內在動力提高到一個新的層次，與另一個新奧爾良出生的鼓手Zutty Singleton(1897—1975)一起，他給爵士鼓演奏帶來了「搖擺」的概念。但是搖擺樂的「傳教士」毫無疑問仍是Louis Armstrong。

第一張爵士樂唱片

「Creo1e爵士樂團」於1923年開始灌制唱片，雖然這不是第一支灌制唱片的新奧爾良黑人樂團，但卻是最好。他們的唱片在全國廣為發行，樂團對於其它樂手的影響也是巨大的。在此兩年前，長號手Kid Ory(1886—1973)的「陽光管弦樂團」(Sunshine Orchestra)成為第一個灌制爵士樂唱片的樂團，但是他們是在一家不起眼的加利福尼亞公司灌制的，該公司不久破產，他們的唱片因此很少被人聽到。

也是在1923年，「新輿爾良節奏之王」(New Orleans Rhythm Kings)——一支活躍在芝加哥的白人樂團開始錄制唱片。這支樂團在音樂上遠比以前的「Original Dixieland爵士樂團」復雜。在一次錄音中，他們聘用了來自新奧爾良的著名的鋼琴手兼作曲家綽號為「果凍卷」(Jelly Roll)的Ferdinand Morton。同年，Ferdinand Morton也開始了自已唱片的錄制。

「果凍卷」Ferdinand Morton

Ferdinand Morton在1938年為美國國會圖書館所錄制的一系列唱片成為了解早期爵士的寶藏。他非常復雜，此人自負、野心勃勃，誇張一點說，他還是個騙子、皮條客、賭徒，但他同時也是一位傑出的鋼琴手和作曲家。他的最大才能可能在於組織樂隊及編曲。他於1926年到1928年率他的「紅辣椒」樂團(Red Hot Peppers)錄制的一系列唱片連同Josheph O1iver的唱片可以說是新奧爾良傳統爵士樂最輝煌時期的見證，是爵士樂偉大成就的一部分。

Louis Armstrong在紐約以及大樂團的誕生

對於富於創造力的天才Louis Armstrong來說，傳統無疑就像一道緊箍咒。在1924年後期他接受了紐約最具聲望的黑人樂隊領袖Fletcher Henderson(1897—1952)的邀請，辭別了Joseph O1iver。Fletcher Henderson的樂團在紐約位於百者匯的Roseland舞場演出，這是第一個在爵士樂史上具有重要意義的大樂團。

第一支大樂團從當時的標准舞樂團發展而來，組成是由三把小號、一把長號、三支薩克斯、其它簧片樂器均為兩件，鋼琴、班卓琴、低音樂器(低音提琴或低音銅號)、鼓。這些樂團都是依譜演奏(編曲譜或「曲表」)，但是也給予作為重頭人物的獨奏樂手以創造發揮的自由，可以不依曲譜演奏。

雖然Fletcher Henderson的樂團在當時一枝獨秀，但在Louis Armstrong加入時,樂團還是在節奏上顯得不大平滑、靈活性不夠。錄音中他那流暢優雅的獨奏聽起來就像一顆鑽石放在了錫座上。

Louis Armstrong的風格特點在當時就己發展成熟。他第一個在小號上奏出了極動聽、極吸引人的音樂。他在曲調上的創造性發揮令人耳目一新但又合乎邏輯。在節奏上表現出的平衡性(爵士樂手稱為「點兒」—time)使其他樂手的演奏與他相比無不顯得僵硬笨拙。

他對於其他樂手的影響是巨大的，但是Fletcher Henderson並沒有給他以許多的獨奏表現機會，這可能是他認為他為之演奏的白入舞客尚沒有準備接受Louis Armstrong的創新風格。在樂團中呆的這一年中,Louis Armstrong從風格上改造了這只樂隊，後來最終全美國的大樂團的風格都因其而得到改造。

F1etcher Henderson樂隊的主要編曲者Don Redman(1900-1964)聽到了Louis Armstrong的吹奏並記下了譜。另一位薩克斯手Co1eman Hawkins在與Louis Armstrong合作後也發展了自己的薩克斯吹奏風格，從而成為未來十年中的薩克斯演奏指路人。

在紐約的時候，Louis Armstrong也曾與Sidney Bechet，Bessie Smith(1894-1937)合作錄過唱片，後者是最偉大的布魯斯歌手。1925年，Louis Armstrong回到芝加哥，開始以自己的名義和一個小樂隊「熱力五入組」(Hot Five)錄制唱片，樂隊成員包括他的妻子——彈鋼琴的Lil Hardin Armstrong(1899—1971)，長號手Kid Ory1，單簧管手Johnny Dodds，吉他手Johnny St．Cyr.。他們的第一張唱片著力突出了比Louis Armstrong個人，首先是在美國，然後是全世界,成為在樂手中引起轟動的專輯。可以說如果沒有電唱機，爵士樂的傳播乃至其全面的發展都是不可能的。

「國王」路易斯

「熱力五人組」(The Hot Five)嚴格地說是個錄音樂隊。因為對於每首作品，路易斯?阿姆斯特朗在不同的場合下都演奏過，其中包括在劇院的樂池中。他的技藝日臻精進，終於在1927年，他從吹短號轉而吹更嘹亮的小號。他偶爾也會一展他那獨一無二的豆沙歌喉，但只是求其新奇而己。1929年他的歌喉的流潛質一露崢嶸，當時他回到紐約參加了一出音樂劇的演出，其中演唱了著名的歌曲「Ain't Misbehaving」(「不是瞎胡鬧」)，而且演奏了鋼琴手「胖子」Thomas Waller(1904—1943)所寫的著名曲子。他因此成爵士樂中的器樂家、歌手、表演家。

路易斯?阿姆斯特朗藝術上的頂峰是在隨後的一年與另一位鋼琴手Earl Hines(1903—1983)合作時達到的。「老爸」Earl Hines是第一個與路易斯?阿姆斯特朗水平相當的合作者,兩人在靈感上互相激勵。由於兩人的合作而產生了幾首真正的爵士樂代表作，包括《West End Blues》及二重奏《Weatherbird》。

爵士時代

路易斯在二十年代的樂壇上一時風頭無二。實際上，他一手促成了當時及以後的爵士音樂語匯的形成。但是爵士時代的大部分爵士樂都是由那些年輕人用班卓琴及薩克斯奏出的活潑舞曲，他們對於布魯斯或路易斯?阿姆斯特朗的音樂理解甚少。盡管如故，這個快樂舞曲時代所產生的音樂中，還是有令人吃驚的一部分含有真正的爵士元素。

Paul Whiteman——爵士之王?

作為樂隊領袖，最有名的當屬Paul Whiteman(1890—1967）他被稱為爵士之王。但頗有諷刺意味的是，他的第一個取得成功的樂團根本不演奏爵士樂，他後來領導的樂團演奏爵士樂也少得可憐。不過這些樂隊演奏的舞曲極其精彩。由於Paul Whiteman出手闊綽，吸引了一些最好的白人樂手為他的樂隊作曲及演奏。從1926年起，Paul Whiteman有時給一些受爵士樂影響的樂手一些獨奏機會，這些人有短號手Red Nicho1s、小提琴手Joe Venuti、吉他手Eddie Lang(1904—1933)、「Dorsey兄弟」樂隊的長號兼小號手Tommy(1905—1956)、單簧管及薩克斯手Jimmy(1904—1957)，這些人後來都各自組成了自己的樂隊。

1927年，Whiteman接納了Jean Go1dtte的爵士樂隊的主要樂手，其中有一位年輕的短號手(有時也彈鋼琴)，他是一位難得的天才作曲家，這就是Bix Beiderbecke(1903—1931)。Bix十分抒情、個人化的音樂加上他的早夭使他成為第一個(也是最持久的)爵士樂傳奇人物。他的浪漫化人生成為一本書和一部電影的靈感之源，但是兩者與真實情況皆相去甚遠。

Bix創造力最旺盛時期，他最好的私人朋友也是他在音樂上最好的朋友當屬薩克斯手Frank Trumbauer(1901—1956)，人們親呢地將兩者稱為「Bix和Tram」。如果沒有兩人精彩的呼應及獨奏演出，Whiteman樂隊所灌錄的唱片就可能是白開水一杯，十分乏味。

Beiderbecke的遺產

Bix苦樂參半的抒情風格影響了許多心懷抱負的爵士樂團，其中就有所謂的「奧斯汀中學幫」，這是一群有天分的芝加哥青年人，其中只有寥寥幾人真的上過奧斯汀中學。這些人中的一些到了搖擺舞時代後出現了幾個熱心的倡導者，其中有鼓手Gene Krupa(1909—1973)、Dave Tough(1908—1948)、單簧管手Frank Teschemacher(1905—1932)、薩克斯手Bud Freeman(1906—1991)、鋼琴手Joe Sullivan(1906—1971)、Jess Stacy(1904—)；吉他手兼企業家Eddie Condon(1905—1973)。與他們同時代的人，有時還是並肩戰斗的戰友有單簧管天才Benny Goodman(1905—1986)和稍為年長的Mezz Mezzrow(1899—1972)，後者在1946年出版了自傳《Really the B1ues》(《真正的布魯斯》)，其中雖然有不甚確切的地方，但仍不失為最好的爵士樂專著之一。

Trumbauer，雖然聲名不及Bix，但受他影響的音樂家人數比起受Bix影響的人數不算少，其中有爵士樂史上最偉大的薩克斯手Benny Carter（1907—）及lester(Prez)Young(1909—1959)。