戲曲里的男裝有什麼用

1. 為什麼戲曲舞台上的男性反串比女的都吸引眼球呢

反串，原指演員不是扮演本行當的角色，而是演其他行當。反串是中國傳統戲曲演出中的一種演出方式，主要是指演出與自身本工的行當不同的戲的情形。雖然後來反串一詞也被用於男扮女或女扮男的情形，但在其原本的意義中，是與演員以及劇中人的性別無關的。

後來，由於分工漸細，反串情況基本絕跡，人們誤將男扮女裝或女扮男裝進行表演當作反串。如今，在社會上、網路上所說的反串,即是指這種情形。

1、飾演和自己性別不同的角色成為「反串」；

2、飾演和自己原行當不同的角色成為「反串」。

反串在中國由來已久。京劇大師梅蘭芳所反串的青衣花旦，可謂家喻戶曉，蜚聲海內外，並獨創了影響至今的梅派藝術；李玉剛所反段凱串的各種女性形象亦走紅大江南北，頗受眾多觀眾的喜愛與追捧。

反串改大到底是庸俗還是藝術？這樣的反串算是男旦,還是「嘩眾取寵」？與此同時，爭議也紛至沓來。男旦本來就是一種很純粹的藝術，節目中卻被庸俗化地成為取悅觀眾、博人一笑的小丑。與此同時握殲喚,網友們對當下的反串也是褒貶不一。

戲曲里的反串藝術需要多年辛苦練功,需要由內而外散發的真正的藝術魅力，不是光靠外表和三腳貓的唱歌功夫就能應付的。一位戲曲界的前輩說,靠吸引眼球生存的「偽藝術」是很難走遠的。

2. 備受爭議的京劇男旦，到底該不該保留

首先，我們來談談題目說的這個備受爭議，是不是事實。

一般情況，藝術上有爭議的事物，都是出現了錯誤，或者不適合時代，有違人倫常理，藝術規律等等方面，才會出現爭議這個問題。

那麼問題來了，題主說，京劇男旦，備受爭議，那麼他們爭議的點是什麼呢？對不對？

男扮女裝嗎？

那麼有一個常識性的問題出現了，那就是，藝術的真實性到底是什麼？

藝術概論說：「藝術是現實生活的升華提煉，不是現實生活的復制」。

那麼一些人，你們爭議男旦為了什麼？就因為在舞台上的，男人飾演了女人就戳了你們貌似「仿猛桐返道德倫理」的肺管子了嗎？

可是，藝術是生活嗎？電影上男女躺一起行夫妻之事，那就是戲，難不成你們這些看不慣的人，你們若拍電影，拍夫妻生活，都要讓真的夫妻去演嗎？

藝術就是藝術，生活就是生活，藝術不是生活，生活的原型也代替不了藝術！這是常識！你們爭論的一些常識，上學的時候，老師沒給你們講過嗎？還是你們老師就是個只會烙燒餅的裁縫？

還有人說，女人演旦角更合適那是本色演出，那更是胡扯！藝術，特別是京劇藝術，它的表演特性是在一系列程式虛擬的框架下的表演，沒有苦練，無論男女那都是勝任不了的，現在為什麼一些武戲都壓縮了，一些難度較大的戲都不演了，女旦堅持不下來！

另外，戲曲的化妝都是很厚的油彩，舞台上能很好的遮掩性別，49年以後，禁止男旦，可是女旦由著性子折騰卻把京劇折騰的苟延殘喘，女旦一個流派也沒創出來！這就是你們認為的女旦優勢嗎？

有人說女旦漂亮，先不說現在的化妝技術，只要是這男藝人底子好，畫出來那真是雌雄難辨，就是女旦真的漂亮，你進戲曲的劇場里看啥去了？這一點不懂你談什麼戲曲？看臉蛋嗎？電影更清楚，月份牌掛歷更接近，何必難受那老遠去費勁巴拉地瞅人家李勝素，史依弘的那迷迷糊糊的臉蛋！所以，不懂戲曲的直男癌，還是繞行的備輪橋好，對戲，對你都好，這是忠告。

所以，我們必須看清楚，如果到了今天這種無聊的與藝術見解豪不沾邊的論調，還在大行其道，那麼京劇死也是必然。

還是那句話：男旦女旦，演的好就是好旦，演不好，無論男女都是廢蛋！

關於京劇"男旦"這行，曾經的"四大名旦"在藝術上達到了巔峰，"通天教主」王瑤卿有很精闢的"一字評語」:梅蘭芳的"相"，程硯秋的"唱」，尚小雲"棒「，荀慧生的"浪"，給世人留下許多美好的回憶。

尤其是梅蘭芳的表演，同期文人在傳統中推陳出新，加上個人的天賦不僅成為"男旦」這行，而且是中國戲曲藝術的代表，當仁不讓的殿堂級大師，至今無人超越的戲界李太白。他留下了許多至今令人賞心悅目的經典作品，如《貴妃醉酒》、《思凡》《天女散花》《嫦娥奔月》等。

即便如此，在當時梅蘭芳所代表的"男旦"這一行，依然飽受爭議。 作為上世紀新文化運動的重要人物的魯迅，就曾反對和批評"男扮女裝"，先後寫下《花邊文學.略論梅蘭芳及其他》《花邊文學.誰在沒落》《花邊文學.論梅蘭芳藝術》《墳.論照相之類》多篇言詞激烈的文章，對男旦進行否定。

魯迅認為中國的傳統文化與"傳統文人"密不可分，僅管也有視死如歸的忠臣烈士，但他們中大多數是虛弱的文人氣質。封建 社會 科舉制，"萬般皆下品，唯有讀書高"，造就了"百無一用"肩不能挑，手不能提的文弱書生形象。

作為接受現代自然科學洗禮，學醫出生的魯迅，在他所處的時代，被蔑稱為"東亞病夫"的中國積貧積弱，極其需要陽剛之氣來振奮民族精神，在他看來男子的陽剛之氣被閹割成女性的陰柔之美，是病態而虛弱的不足稱道，批評國人的"審美眼睛"情趣不高。魯迅和梅先生並無私怨。

他強調戲曲要有生氣，人們應該以科學的藝術觀去審視，拋棄 社會 現實中不 健康 病態的東西，而不是把"紅腫當作艷若桃李去欣賞"。

這樣便不難理解為什麼"女扮男裝"，比如英姿勃發的花木蘭形象，包括魯迅在內整個 社會 都容易接受，甚至是加以贊美的了 。

在戲曲的誕生過程中，由於封建思想根深蒂固，原不許女性演戲，或男女同台演出，才有"反串"男女角色存在， 所以"男旦"的產生，從源上說只是無可奈何的替代品，而非藝術的需要，這是反對者強調的主要原因。

反對者們認為在男女平等的當今，性別差異彼此不同，哪怕有優秀的男旦能以假亂真，但終是假鳳虛凰，從藝術性和美感來講，男旦並不比女旦更占優勢。

再者現代有影響優秀男旦，在整個傳統戲曲行業低迷的狀態下，有影響男旦除了梅葆玖和宋長榮，乏善可陳後繼少人。

再加上傳統京劇男旦藝術，容易濫觴成簡單的"男扮女裝"，成為滿足部份低俗心理觀眾的商品化演出，脫離藝術的本質是對美的追求，因而飽受詬病也難免了。

那麼京劇男旦應不應該保留呢?元元以為還是應該的。因為男旦別樣的美，作為藝術是有生命力的。

所有的藝術都有其虛假的一面，光影可使繪畫攝影作品產生時空的虛幻，而戲曲影視中好人可以扮演壞人，比如陳強的南霸天叫人恨之入骨，這也是形似與神似的成功，為什麼男人不可以演女人呢? 不僅可拓寬戲路，其以假亂真強調藝術性的虛假，可以讓觀眾產生錯覺感受到別樣的美，有何不可為呢?

當年梅蘭芳曾代表中國戲曲界出訪諸國，受到熱情追捧，看不懂戲中故事的外國人，因其表演之美而加以接受，今人對京劇男旦表演又何必多苛求呢?

京劇里的男旦不應保留，男的就是男的，女的就是女的，不要扭曲人性。況且，男人盡管尖著嗓子唱女聲，也掩蓋不了男聲的痕跡，就是某些名角男旦也是如此。事實上，某些名角男旦的唱腔比不上李勝素的，這就說明女旦比男旦好。

京劇男旦是特定時期的產物。那時女人不能拋頭露面，所以，戲曲里的一些女性角色就由男人來承擔，因此涌現出一大批優秀藝術家，比如王瑤卿、四大名旦，把女性角色塑造的淋漓盡致，再有男性用小嗓唱，有些音域是女性演員所沒有的，雌中有雄，別有一番風韻，但這也是與生俱來的，男旦演員幾乎都是眉清目秀，唇紅齒白，傻大黑粗演不來，起碼外形就不過關。

再有就是青衣唱腔的委婉優美，清脆俏麗，給人一種美的享受，聽著過癮解渴。至於有的人說男旦都是娘娘腔、同性戀，那隻是一種偏見，不排除有的演員帶相，舉手投足女性化十足，但那畢竟是少數，一個劇種百花齊放、行當齊全，才有竟爭力，才能推陳出新，不斷完善，才有生命力。

不該保留。從根本上說男旦不是因為女性能力差，女旦不如男旦。而是過去 社會 不讓女性嶄露頭角登台演出。八個戲為什麼沒有男旦。只有男旦演不了，必須女旦演。有女旦演不了，必須男旦演的嗎，如果有，那編劇丶導演是干什麼的。必須要看男旦演的比女旦演的更＂女＂嗎。

京劇男旦的產生於舊 社會 。當時的京劇藝人， 社會 地位低，人稱下九流，下三濫。一般女孑都不入戲劇行業。只好由男代替，因此產生了男旦。現代戲劇成了高雅藝術，大多數女孑都加入了這一行業。因此沒有必要再保畄男旦。就是再好的男旦也不如女旦。王玉祥評

什麼時候，什麼人，以什麼方式爭議過，男旦的存在？

京劇本身是一種藝術，而且是一種歷久彌新，讓許多人非常痴迷的藝術。生旦凈末丑五大行當，在傳統的京劇戲班中，基本上都是由男人來扮演。

最著名的梅尚程荀四大名旦都是男人，其他的比如張君秋等，也都是男性藝術家。在過去那個軍閥混亂的年代。正是因為男旦的普遍存在，才確保了京劇能夠持續發展，而且並不像其他藝術類，充滿了很多混亂的，不堪的，女藝人被欺凌的場面，很大程度上確保了藝術終歸是藝術的本質。

大家關注的很多是花旦青衣，如果你認真注意京劇的老旦，龔雲普，李多奎，其實也都是男旦。

我個人沒有看到多少關於男旦的爭議。倒是因為後來出了一個李玉剛。李玉剛到底能不能歸入到男旦的行列，可能是一件有爭議的事情。但是如果因為一個李玉剛，就對傳統的男旦藝術產生爭議，這不是一葉障目不見森林了嗎？

我們必須承認，在新時代，更多的女性藝人，秉承著傳統的京劇藝術，同時自身更容易演繹女性的美，在很大程度上將京劇的旦角藝術發揚得更加光大。

畢竟這是新時代，不再是過去傳統守舊的時期，因此，男旦從業人員大大減少，這充分說明了中國 社會 發展的腳步巨大，但是如果因此就說，男旦存在爭議，這不是本末倒置了嗎？

我們期待李玉剛繼續反串唱好他的歌曲，但是李玉剛不算男旦，除非他認認真真唱一出完整的京劇。

我們期待豐富多彩的京劇舞台上有更多女藝術家如李維康、張火丁、李勝素。

同時我們也期待舞台上再現梅尚程荀等男旦藝術家。

這本就是一個百花齊放，百家爭鳴的時代。

表演方面，我認為郭德綱先生的兩句話說的非常重要，不論是傳統的戲劇或曲藝，還是現代的舞蹈、音樂、影視等所有藝術門類，我認為這兩句話都適用。

第一句是——沒有任何一種藝術形式是所有人都喜歡的；

第二句是——一名有票房保證的演員未必就是好演員，但一位不能賣錢的演員一定不是好演員，商演能否成功是評價演員最重要的標准。

所有戲劇表演，都有「男旦」這種形式，京劇、評劇、歌劇之類的傳統劇種中都有，只是民國時京劇出了幾位特有藝術風格和藝術水平的大家，才讓人們一說「男旦」就會提到「梅尚程荀」。過去還有個四小名旦也都是「男旦」，最著名的是張君秋先生。包括話劇也是男旦為主，包括青年周恩來也演過男旦。

現代藝術，專業男旦表演很難再能受到觀眾認可。小沈陽、文松之類的喜劇演員，會選擇淡化性別的形式，也就是，角色還是男人，但盡量加入女性行為、語言和思維方式，從而讓觀眾開心大笑。真正的專業男旦表演，被觀眾認可的只有李玉剛一人算成功。

藝術表演只有觀眾認可這一條出路，任何其它方式都很難維持，不論你多麼努力表演，不論你在某類藝術表演方面得到哪位大家的肯定，都不如觀眾認可更實在。

不需要對男旦進行什麼討論，就看你能否有演出市場，有，這種形式自然就會留下；沒有，自然就會淘汰。

對於傳統藝術，台灣演員李立群先生說過一句話我特別認可，他說「文化來的時候是悄悄的，誰也不知道；文化走的時候也是悄悄的，任何人想留住也會非常困難」。

要回答這個問題首先要知道京劇是怎麼樣一種藝術。簡單地說京劇是一種寫意藝術，寫意性是它最大的特點。比如演員手裡拿根馬鞭就可以表現很多上馬、下馬、策馬而行等等很多內容，但是舞台上是沒有馬的。這個寫意的特徵與中國其他傳統文化，比如繪畫、中醫、中餐等有很多本質上的類似。

寫意藝術是一個整體，它也包括演員性別的寫意性。我們看到的只是舞台上的寫意人物，而男女性別是寫實的東西，在京劇舞台上是完全可以忽略的。京劇舞台表演的人物並非生活中的人物，而且藝術化的人物、是京劇藝術化的寫意人物，它都是使用京劇的手段來塑造。如果非要強調必須男演男，女演女，那麼花臉誰來演？現實生活中根本沒有臉上長圖畫的人啊！

現在通常的說法是京劇誕生的階段女人不能上台，所以旦角才讓男人扮演，所以現在已經男女平等了，就應該男演男，女演女。這個說法有一定的道理，可能在京劇形成過程中受到一定的局限，京劇就形成了這樣的傳統。問題是京劇在發展過程中，男演員在旦角這個行當上做出了突出的成就，形成了男性旦角表演的體系和准則，並且達到了很高的水準，簡單地認為旦角就是應該由女性演員來扮演對繼承京劇傳統是誤解和有害的。

爭議是你提出來的！旦角的藝術形式不分男女，相比男旦（飾演年輕女性為昆角，老年女性為老旦，性格開朗的稱為花旦，武打動作的為刀馬旦，溫柔賢惠的為青衣），女人最適合演青衣和花旦。還是男旦塑造的戲曲形象符合舞台動作！只是我以為哈！與其它人無關！其實最重要的是在建國前的非常時期，女戲子也有，可容易受到不公平待遇，整個戲班沒有女人拋頭露面（是上戲台）才好，那也是時代風氣給逼的！！！！！

3. 戲曲演員的水袖十分長，水袖在表演中有什麼作用

套色藝術在中國戲曲表演中起著重要的作用。袖帶圖可以表現各種人物的喜、怒、哀、樂。水袖的姿勢和名稱很多，大概有三四十種。每一個袖口動作都有一定的含義，但可以靈活運用。比如，抖袖表示整理衣服撣去灰塵，甩袖表示怒中決斷，揮袖表示讓人離開，招手錶示招呼人前進，揮袖表示招呼人往遠處看，甩袖表示自由等等。

或者反過來，達拉斯到觀眾席如果你只掌握了水袖的技巧，而沒有通過身體的表現力來表現出“行雲流水”般的水袖之美，那麼局灶水袖就只是一種技巧，不僅不能體現舞蹈中的節奏感美，還會覺得多餘和牽強。我認為這兩種“力”的關系是我中有你，你中有我，相輔相成，不可分割。也可以合二為一，可以理解為同一個“力”的兩個階段:從“力法”入手，即利用身體的協調性和表現性來帶動袖子正確的發力技能；在“表現力”中，細長多變的衣袖用來表現人體形態和思想感情。套袖是戲曲表演中必不可少的基本功，我們經常會在不同的片段中看到套袖的表演。近年來，我們越來越重視傳統文化和傳統戲曲，水袖表演受到人們的青睞。俗話說“台上一分鍾，台下十年功”，作為戲曲表演的必備技能，青衣演員需要付出努力和汗水才能掌握袖子的表演技桐悉扮巧。

4. 京劇為什麼要男扮女裝

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導致這種並非常態的「男扮女」現象的原因之一，跟舊時代禁止女演員登台的封建道德律令不無關系。盡管女伶演戲在元明舞台上曾一度活躍（尤其是元代），但到了清代，隨著禮教意識強化，由於朝廷明令禁止女子演戲、禁止養家班，京城等地梨園竟成為清一色男演員的天下。康熙以來，幾乎每朝都有相關禁令，甚至連女子看戲也嚴加禁止，如：「道光時，京師戲園演劇，婦女皆可往觀，惟須在樓上耳。某御史巡視中城，謂有傷風化，旋奉嚴旨禁止。」「咸豐時，張觀准夙以道學自名，嘗官河南知府，甫下車，即禁止婦女入廟觀劇。」（《清稗類鈔》第5065—5066頁，中華書局 1984年版）。在此背景下，早期京劇界「全男班」盛行，從編劇、演員到樂師、化妝師，台前幕後，各色人等無不由男性擔當，而劇中人物無論男女老幼，也均由男子來扮演，至於女性則被排斥在大門之外。

後來，風氣漸開、坤角初起時期，女演員登台仍難免遭受冷眼。如：江上行《六十年京劇見聞》所述：「從前京劇演員只有男性沒有女性，這就是男扮女的由來。光緒中葉有了女演員，但受到歧視，被稱為髦兒戲。進不了大班，男角稱為名伶，女角則以坤角呼之，以示區別。一方面是受重男輕女封建舊觀念的支配，另一方面則是因為坤角的藝術難與男性名角比擬，大都演些減頭去尾的唱工戲。」

5. 為什麼京劇多是男扮女裝，越劇和黃梅戲多是女扮男裝呢

這與中國傳統文化的審美觀有關。從技手返術上講，京劇有武士，主要故事以王公為主，也有不少戲班都是男性，因此，從男人的畢賀飢角度演女人比從女人的角度演女人更容易讓人認同，而且，干練的聲音更有力量，更有穿透力，這就是身體結構的生物差異。

2010年11月16日，京劇被列入《人類非物質文化遺產代表作名錄》。在京劇發展的過程中，女性被禁止登台表演，所以男性扮演女性角色。但現在女性佔了大多數。越劇是一種非常年輕的劇種，誕生於20世紀初，也曾有一段時期的男子越劇，但由於粗放過時，迅速衰落。當時的上海已經允許女性上舞台了，當時的上海有一個全是女性的班級(叫Jing還是Kun?忘了)因為所有的女孩都很年輕，擅長功夫。

於是也有人回到嵊州開了紹興戲全女性班，女性時代的紹興戲慢慢地開了，又撞進了一波婦女解放思想的浪潮，藝術本身極其強大，女演員又不斷改革，女性的紹興戲作為表達女性拍乎的平台在上海發展到頂峰，幾乎沒有任何戲曲能與之匹敵——看看日益流行的紹興戲皇帝尹貴芳。由於時代的因素，有過合作演員，但結果並不令人滿意，所以現在的年輕女孩還是以女性為主。

6. 為什麼京劇多是男扮女裝，越劇和黃梅戲多是女扮男裝

這就要涉及到中國傳統文化中得美學觀了。個人認為，京劇的乾旦（男扮女裝）與越劇的坤生（女扮男裝）就是典型的同性美學代表。從技術上來講，京劇主要已金戈鐵馬、帝王將相的故事為主，看戲的人也多是男性，因此，從男人的角度來演女人自然比女人的角度演女人更加容易被認同，況且，乾旦的嗓音更具有力度，更加有穿透性，這是人體結構帶來的生理差異。

京劇走遍世界各地，成為介紹、傳播中國傳統藝術文化的重要媒介。分布地以北京為中心，遍及中國。在2010年11月16日，京劇被列入「人類非物質文化遺產代表作名錄」。

7. 為什麼京劇多是男扮女裝，而黃梅戲則多是女扮男裝

這一問題和我國傳統文化之中對於審美的態度有著很大的聯系。在京劇裡面大多數都是男扮女裝，而在黃梅戲裡面大多數都是女扮男裝。

大家都知道在京劇之中大多數的故事都是有關於帝王和將士，或者是金戈鐵馬等以戰爭作為背景的故事作為主要。而看戲的觀眾大多數也都是男性，所以從觀眾的角度出發的話，會認為男性來飾演女性的這一個角色，可以更好的把京劇裡面所想要傳達給觀眾的感覺傳達出來。

而且黃梅戲和京劇屬於兩種不同的風格，比如說像黃梅戲之中大多數就講一些才子和家人之間的戀愛故事，而京劇則講述的是一些有關於戰爭的故事。兩者是一強一弱的這種對比，所以說才需要通過不同的反串來呈現。

8. 女扮男妝還是女扮男裝區別在什麼地方

是女扮男裝。首先看字面意思，兩個「裝」不同，第一個指化妝的裝扮，並不一定隱藏女性特徵；第二個指服裝，女生穿男生的服裝，來掩蓋住女性特徵。

9. 為什麼戲曲中會有女扮男裝或是男扮女裝

「反串」，即男女錯位的角色分工:男扮女裝或女扮男裝，是中國戲曲表演藝術的常見現象，並在宋元以降形成高峰。中國戲曲的起源大致可以追溯到原始的祭祀儀式，其中己經孕育了戲曲表演的雛形，也出現了萌芽階段的角色分工:在男日現，在女曰巫。現與巫在這種祭祀性的歌舞表演中分別擔任了不同的職責，故雲:「歌舞之事，合男女為之，其風甚古。」隨著原始社會的瓦解，私有制登上了歷史舞台，原本以娛神為目的的祭祀歌舞蛻變成娛人而作的歌舞，帝王貴胃也可以享受歌舞之奉。《史記·殷本紀》載封王「使師涓作新淫聲、北里之舞、靡靡之樂」，春秋時代有「女樂」、「鄭聲」等等。原本神聖的祭祀歌舞已經式微，原本身份尊貴的現巫也無可奈何地淪為卑賤的倡優之徒。與此同時，由於女性地位大不如以前，封建禮教對女性禁錮地特別厲害，因此除元代等個別時代，女性拋頭露面出現在公共表演場所常常是不合倫常禮法的存在，於是女性漸漸絕跡於表演舞台，原本由女性扮演的角色往往用男性來替代，因此男性藝人方興未艾。盡管他們服務的對象己不是神聖的神抵，而是世俗的帝王貴胃，但是他們取得了大眾認可的職業身份並有了一個新的身份名稱:「優」或稱「徘優」、「倡優」。由於優都是由男性充任的，在需要模仿女性角色時也自然而然地由男性擔當，這便成為後世戲曲舞台上「反串」演出的起源。
男扮女裝在中國又有一個名稱，叫「弄假婦人」。三國時期，小優郭懷、袁信等於建始芙蓉殿前，裸祖游戲，作遼東妖婦狀，嬉裹過度，道路行人掩目。北齊時出現的《踏謠娘》戲是「丈夫著婦人衣，徐行入場』，。①《踏謠娘》在當時民間廣為流傳，可見當時「反串」演出已經蔚然成風。隋唐之間，歌舞漸變為戲曲，優人也由原來被豢養的奴隸身份轉變為來自民間的藝人。《隋書•音樂志》記載「及宣帝即位，而廣召雜伎，增修百戲。魚龍漫衍之伎，常陳殿前，累日繼夜，不知休息。好令城市少年有容貌者，婦人服而歌舞相隨，引入後庭，與宮人觀聽戲樂過度，游幸無節焉。」②;《樂府雜錄》記有名有姓者范傳康、上官唐卿、呂敬遷三人「弄假婦人」。
南北朝時期隨著異族逐鹿中原，儒家文化部分地喪失了它的統攝力，對女性的禁錮，沒有那麼嚴格，也出現了女性扮演者，據崔令欽的《教坊記》記載:「今婦人為之(指踏謠娘劇)，遂不呼郎中，但雲『阿叔子」，③。唐代男優、女伎各自為曹，不相雜也，因而出現男性角色的時候，女伎也不得不扮演男性角色。由唐至宋元，女性演員甚至一度取得了合法地位，她們的演出事業得到了蓬勃發展，甚至出現了專門為她們作傳的《青樓集》，據《青樓集》的記載:趙偏惜、朱錦秀、燕山秀，皆是旦末雙全。故宋元以後男可裝旦，女可為末。
到了明清時期，由於封建禮教越發禁錮，男女不再合演，「反串」演出於是蔚然成風，尤其是男旦更是成了社會關注的熱點，成為一道獨特的風景。明代中期正德、嘉靖以後，崑腔獨霸劇壇，魏良輔創立的水磨調輕柔婉轉，閑雅整肅，合中氣十足的男性演唱。萬曆時期的曲論家潘之恆在其曲論著作《鶯嘯小品》中有諸多關於裝飾華麗、音容具佳的男旦、男班的記錄。也有專蓄女樂者，如伺御張岱家班有女優十三名，包攬生、旦、凈、雜各種角色。《紅樓夢》中梨香院里蓄養的十二名戲子也都是女子，其中藕官最擅長扮生角。清朝順治年間，統治者通過對教坊反復裁革，最終確定了不用女樂的定製，於是年輕貌美的女伶被清婉媚的男子替代，男旦藝術達到登峰造極的地步。乾隆四十四年秦腔男旦魏長生進京，給久而生膩的崑腔和京腔帶來了耳目一新的感覺，「辭雖鄙狠，然其繁音促節，嗚嗚動人」(清•昭樁《嘯亭雜錄》)。雖然男旦一度成為情色慾望的能指，但是隨著四大名旦的崛起，男旦作為藝術載體的一面得到承認，「反串」成了一門嚴謹的藝術。
與戲曲本身一樣，「反串」還有其宗教淵源。人類學家試圖證明在母權、父會之前還有一個「雙性同體」的崇拜系統。古希臘時期的柏拉圖認為在超越二元對立之上有一個「圓滿和完整的雙性同體」。在中國遠古神話中，天與地本來是「混沌」一體的，後來才相互分離並成為單一性別的一對。佛教的雕像往往表現了一種超脫了性別的男女合一;佛教的僧侶和尼姑也無從區別，形成了一種第三性。列維•斯特勞斯(Levi一Starus)s在《悲鬱的熱帶》中說佛教表達出一種寧靜的女性，它似乎是從兩性爭斗中超脫出來的。佛教在中國廣泛地流傳，擁有眾多的信徒。佛教的雕像是信徒們根據自己的想像和喜好雕刻出來的，它表明信徒們是以「超脫了性別的男女合一」為美，這為「反串」提供了審美心理依據。
「丈夫作閨音」和「女子鑄偉詞」的歷史積淀。

10. 為什麼京劇女扮男裝

京劇在清朝時期，角色全由男性扮演，旦角也由於男性男扮女裝來演。但進入民國後，社會風氣大開，女性地位提高，於是有女性扮演男角出現。代表人物就是孟小冬（就是電影「梅蘭芳」中扮演章子怡的那位）。她唱余（叔岩）派，水平甚至超過了一般男演員，紅極一時！後來很多女性演員根據自己嗓音條件唱須生的就逐漸多了起來。