戲曲中的男裝是什麼
① 戲曲服裝的種類有幾種哪幾種
戲曲衣服分類：皇帽、紗帽、蟒、官衣、箭衣、靠、翎子、盔頭、靴、罪衣罪裙 皇帽：戲曲盔帽。也叫「王帽」或「堂帽」。為劇中皇帝專用之禮帽。帽形微圓，前低後高，金底，上鑄金龍，綴黃色絨球，後有朝天翅一對，左右各掛黃色大穗。 紗帽：戲曲盔帽。帽形微圓，前低後高，純黑色。兩旁插方翅者，為生角扮演的忠正文官所戴。如《群英會》中的魯肅；插尖翅者為凈角扮演的姦邪者所戴。如《四進士》中的顧讀；插圓翅者為丑角扮演的文官所戴。 蟒：圓領、大襟、大袖、長及足，滿身紋綉：上為雲龍，下為海水，為傳統戲曲中帝王將相的公服。又有男蟒、女蟒之分。女蟒較短，綉龍鳳，為後妃、貴族婦女所穿。 一般說來，皇帝穿黃色蟒袍；臣僚所穿，以紅蟒為貴重；性格粗豪者服黑蟒、藍蟒；年輕俊雅者服白蟒、粉色蟒；年長者服古銅色或香色蟒。無論穿男蟒、女蟒，都要腰圍玉帶。 官衣：傳統戲曲中的文官服，樣式與蟒同，圓領大襟，無滿身紋綉，只在胸前和後心有方形補子各一塊，上綉仙鶴等飛禽，顏色有紫、紅、藍、黑等。依官階大小分別，宰相、國老等著紫色，巡按、府道等著紅色，知縣等著藍色，黑色則為驛丞門官穿用，又稱素服。女官衣較男官衣稍短，顏色有紅、秋香色2種。紅官衣為一品夫人穿用，也作為傳統的結婚禮服。 箭衣：圓領、大襟、馬蹄袖或敞袖，前後開衩齊腰，長及足。原為清代官服，用於戲曲舞台則上自皇帝、高級將領，下至一般武士，綠林人物皆可穿用。分龍箭（上綉龍紋、下綉海水）、花箭（上綉團花）、素箭。龍箭為皇帝及高級將領穿用；花箭為一般武將穿用；素箭有黑、藍等色，為公差、老軍穿用。 靠：又稱「甲」。傳統戲中武將的裝束。圓領、緊袖、長及足，分前後兩片，上下及兩肩綉鱗紋或丁字紋，中部靠肚略闊，硬里、凸起，綉虎頭紋或龍紋，背間有一虎頭形的背虎殼，上可插四面三角形靠旗，腿部有兩塊護腿，為靠牌。靠有軟、硬兩種，軟靠不用靠旗。依劇中人物的性格、身份、年齡和臉譜區分靠的顏色。女靠自腰及足綴有彩色飄帶數十根，胸前加護心鏡。 翎子：傳統戲曲中劇中人物所戴盔帽上的飾物，即雉尾。成對插於盔頭兩側，可增加美觀，演員用以表演各種優美的舞蹈動作，表現人物的思想感情。用於傳統戲中番王、番將、山大王、妖精等。有些英武的青年將領，如呂布、周瑜等也戴。 盔頭：傳統戲曲中劇中人物所戴各種冠帽的通稱。大體分為冠、盔、巾、帽四類。冠為帝王、貴族的禮帽；盔，為武職人員所戴；巾，多為軟質，屬於便服；帽類比較復雜，自皇帽至草帽，名目繁多。與盔頭配合戴用的還有許多附件，如駙馬翅、翎子、狐尾等。盔頭按人物身份、性別、年齡等的不同而分別使用。 靴：傳統戲曲常用的高幫或長幫的鞋。種類繁多，有高方、朝方、快靴、虎頭靴等。高方即厚底靴，高腰，方頭，底厚二、三寸，黑緞面，白底，為生、凈角色穿蟒、官衣、靠等作莊重威嚴打扮穿用。朝方底稍薄，一般為丑扮官員、文人穿用。快靴半高腰，薄底。虎頭靴前端飾有虎頭紋，多為武生穿用，便於開打。 罪衣罪裙：一種戲曲服裝。也叫罪衣褲。立領、對襟、普通袖，紅色，布質，為傳統戲曲中的罪犯專用服裝。
② 戲曲里哪一種劇是女扮男裝的
越劇中的男性人物一般都是由女的扮演
③ 戲曲服裝的特徵是什麼
戲曲服裝的特徵有以下幾點：
一、具有形式美
戲曲服裝如同戲曲的臉譜以及表演，都不是寫實的，而是遠離生活真實，追求藝術真實，具有很強的形式感和形式美。最典型的例子是乞丐的富貴衣。
二、具有意象美
戲曲服裝的形式美，不單是為了形式美而形式美，更關鍵是為了創造出戲曲人物的意象美。戲曲藝術同其他戲劇品類，都以塑造人物形象為中心任務。
三、具有意境美
戲曲的特色，是活用虛擬的程式化歌舞即唱作念打，在塑造意象化人物的同時創造優美的舞台意境；在創造優美的舞台意境的同時塑造意象化的人物。
④ 戲曲人物身上穿的衣服統稱是什麼
要說稀奇人物，身上穿的衣服統稱叫什麼？
統稱叫，戲，裝，也叫，行，頭
這兩個是過去的普遍用語，你說對不對呀？
只有現在也是這么，說法的，嗯
⑤ 戲曲衣服的種類
戲衣的種類
戲衣主要指蟒、靠、帔、褶子等戲曲服裝。
從顏色上分，有上五色、下五色之分：「上五色」，指黃、紅、綠、白、黑；「下五色」指紫、蘭、粉紅、湖色、古銅色或香色等。
從質料上看，早期多用呢、布，後來主要用緞、綢、縐等絲織品。
戲衣上的裝飾物主要有龍、鳳、鳥、獸、蟲、魚、花卉、雲、水、八寶等；既使同一種樣式也有不同的姿式，如「龍」有坐、散、游、團之分；「水」有立水、卧水之別。
下面介紹幾種戲衣：
1、「蟒袍」，為帝王將相之公服。「女蟒」為後妃、貴妃、女將所穿。從顏色上分，皇帝穿黃色，
臣僚其它各色，以「紅蟒」為貴重。性格粗獷、豪放者多穿黑、藍色的；年輕俊雅者，多穿白、粉紅、湖色的；年老的多穿古銅色、香色的。另外，文官多穿團龍蟒，武將多穿大龍蟒。
2、「官衣」，為中級以下文官公服，一般紅、紫色的官衣為高。男官衣腰圍玉帶，女官衣束軟帶或系絲絛。
3、「靠」，即鎧甲，靠是武將的戎裝，分男靠、女靠和改良靠三種。
4、「箭衣」，從皇帝到一般武士都可穿。
5、「褶子」，用途最廣，文武、貴賤、男女、老少均可穿。
6、「帔」，是皇帝、文官的便服，士紳的常服，分男帔、女帔。
總之，戲衣用的是明代服裝制式，我們可從樣式、色彩、花紋、質料、著法等方面區別、鑒別為哪一類人物所用。
⑥ 戲曲服裝一般都有什麼面料啊
水袖部分通常用杭紡，衣服部分一般是縐鍛和軟緞，但貧苦人家、販夫走卒等社會下層人物的行頭用普通的布，例如《武家坡》里王寶釧穿的青褶子、《五花洞》里武大穿的茶衣等。
⑦ 戲曲中將軍穿的衣服叫什麼
戲曲中將軍穿的衣服也有很多種，在不同的場合會穿不同的衣服。你問的應該是將軍在作戰時穿的衣服吧？那叫「靠」。靠只是總稱，還有許多細分的，不在你的提問范圍內，我就不展開了。
⑧ 戲曲衣服的種類有哪些
戲曲衣服的種類有：蟒、改良蟒、旗蟒、官衣、改良官衣、學士官衣、判官衣、開氅、鶴氅、帔、八卦衣、法衣、僧衣、褶子、宮裝、古裝、裙、褲、襖以及其它服飾配件。
1、改良蟒
改良蟒是更進一步改革的產物，它不僅吸收了中國古代草龍紋樣以取代繁瑣的清式龍紋，而且又刪去了下身的龍 紋，連蟒水上端的江牙、日、山等紋樣也簡化掉了，使服裝更顯得簡潔明快。
2、旗蟒
滿族人因隸旗籍，所以稱為旗人。旗蟒原是指清朝滿族皇後所用的吉服——朝袍。這是保留在京劇傳統服裝中為數不多的清代服飾原型之一，當然，它也是經過了一定藝術加工的。
3、官衣
官衣是文官的官服。用於中級文官(個別情況如新科狀元、婚典新郎等也用之)。源於明代官服—盤領窄袖大袍。其形制，基本與蟒相同，唯不綉紋樣，用素色緞料製成。胸前與後背各綴一塊方形「補子」，上面綉飛禽及旭日海水。
明、清兩代，以「補子」紋樣區分官階、身份，文綉飛禽，武綉走獸，所綉紋樣皆有嚴格規定。但京劇眼裝官衣上的「補子」，僅起到藝術符號的作用。官衣以眼色區別大致的官級：紫色最高、紅色較高、藍色次之、黑色最低。凡穿官衣均佩戴玉帶。
4、開氅
戲曲服飾，兼有大衣和外套的作用，屬便裝。主要是武將穿，一些寨主、俠客、武士們也穿。
這也是戲曲舞台上扮演文官武將和中軍的服裝。宰相之類大臣告老還鄉時，也穿開氅。一般不綉花卉圖案，常綉獅子、虎、豹、麒麟、草龍、寶相花、八寶（輪、羅、傘、蓋、花、罐、魚、長）及文物博古等圖案。
5、僧衣
僧人穿的衣服，又名袈裟。
師傅穿的僧衣種類很多，分春、冬季平時所穿的長衫、短衫、伽藍卦、披風（秋冬季所用）。在各種法會時主要以海青主外加批衣。搭衣分為三衣、五衣、七衣、九衣、祖衣、千佛衣、千花衣、千壽衣。
依各種不同場合與受戒情況而定。各搭衣顏色各有不同也特定在某些場合所穿。僧服穿法與在家人穿法沒有不通只有搭衣和海青的顏色以及搭衣戒條上有區別。
⑨ 中國歷代戲曲中那些戲曲是女扮男裝的盡量詳細一點，比如作者，故事梗概，朝代等
黃梅戲代表作《女駙馬》是由清朝彈詞《再生緣》改編的，說的就是元代才女孟麗君的故事.《女駙馬》是一部極富傳奇色彩的古裝戲，說的是民女馮素貞冒死救夫，經歷了種種曲折，終於如願以償，成就了美滿姻緣的故事。該劇通過女扮男裝冒名趕考、偶中狀元誤招東床駙馬、洞房獻智化險為夷等一系列近乎離奇卻又在情理之中的戲劇情節，塑造了一個善良、勇敢、聰慧的古代少女形象。
馮素珍自幼許配李兆廷。李氏家道落，兆廷來投馮家，岳父母嫌其貧困，拒不接納，反誣良為盜，陷兆廷入獄。並逼素珍另嫁豪門，素珍不從，改辦男裝，離家赴京尋兄，冒兆廷之名應試，竟高中狀元。經大臣劉文學作伐，皇帝旨招素珍為駙馬，素珍卻之再三，皆獲允，不得已奉召進宮成婚。花燭夜，洞房中，素珍冒死陳詞，情動公主。翌晨，素珍偕公主於金殿之上，以才智博得皇帝赦免欺君之罪，釋兆廷出獄。素珍兄長、前科狀元馮益明，面君為妹請罪，與公主邂逅於金殿，二人一見鍾情。大臣劉文學又作伐，奏請皇帝將馮益明招為駙馬。兩對有情人同結百年之好。
馮素珍和李兆廷在同窗共讀時訂下了親事。不久，李家遭到災難，一貧如洗。一天，李兆廷來馮家借錢。馮素珍的後母嫌貧愛富，竟然逼他退婚。馮素珍堅貞不屈，深愛著李兆廷。她悄悄地約李兆廷在後花園相會，私贈白銀100兩，幫助他進京趕考。不料，馮素珍的後母聞訊趕到，誣陷李兆廷為盜，把他送官查辦，並將馮素珍另配他人。馮素珍誓死不從，在危急中逃跑，女扮男裝進京尋找哥哥馮少英。她找遍京城，沒有找到哥哥的下落。在偶然之間看見招考皇榜，便靈機一動，冒李兆廷之名應試，指望得到功名，搭救兆廷，沒有想到竟然高中狀元。皇帝愛馮素珍假扮的李兆廷才華出眾，相貌堂堂，將其招為駙馬。馮素珍百般推辭，無以為計，十分焦急。這時，八府巡按張紹民特意前來拜訪新科狀元。原來他就是改名換姓的馮少英，兄妹終於相見。馮素珍正與哥哥共謀脫身之計，聖旨駕到，宣李兆廷立即進宮，與公主行成婚大禮。洞房花燭之夜，公主含情脈脈，馮素珍心急如焚。公主見附馬遲遲不肯入寢，不禁起了疑心，經過再三盤問，馮素珍才吐露真情，說出了自己的真實女兒身份。公主大怒，要面奏父皇，辦馮素珍的欺君大罪。馮素珍吐露真情後又擺明利害關系，公主為了擺脫尷尬的處境，決定請求父皇赦免馮素珍的死罪。第二天，皇帝迫於情勢，只得答應公主。收馮素珍為義女，放出李兆廷頂狀元之名，讓他們成親。這時，馮少英上殿代妹妹請罪，劉大人乘機做媒，使馮少英與公主訂親。皇宮里張燈結綵，兩位駙馬一同進宮。
題名: 梁山伯與祝英台
作者: 徐進 范瑞娟 袁雪芬
國家: 中國
主題關鍵詞: 越劇
相關名人: 袁雪芬
相關書目: 梁山伯與祝英台 紅樓夢
越劇作品。袁雪芬、范瑞娟口述,徐進等改編。1951年，華東戲曲研究院越劇實驗劇團演出。劇本有多種單行本，收入《戲曲選》第 1卷(1958)與《中國地方戲曲集成·上海市卷》(1959)。
梁山伯與祝英台的故事，唐張讀《宣室志》已有記載，以後，在民間歌謠、說唱和戲曲中廣泛流傳。20世紀初，活躍在浙江農村的「小歌班」已有演唱這一故事的戲文。40年代初，袁雪芬先後與馬樟花、范瑞娟合作，由南薇執筆，將舊本壓縮為一本《梁祝哀史》。中華人民共和國成立後，又在《梁祝哀史》基礎上，整理、改編成越劇《梁山伯與祝英台》。改編本描寫祝公遠之女祝英台女扮男裝，赴杭求學，中途與梁山伯結拜為兄弟。兩人同窗共讀，三載相伴。祝公遠促女歸家，在送別途中，英台託言為妹作媒。向山伯自許終身。山伯從師母處得知真情，趕至祝家求婚，祝公遠已將英台許配太守之子馬文才。山伯悲憤成疾而亡。馬家迎親之日，花轎途經山伯墳墓，英台墓前哭祭，墓裂，英台躍入穴中，雙雙化為彩蝶。改編本突出了封建禮教對青年男女的迫害，加強了梁山伯、祝英台之間友誼和愛情的描寫，並以他們的愛情悲劇，控訴了扼殺美好事物的封建婚姻制度和封建家長制度。劇中《十八相送》、《樓台會》等場戲最為觀眾稱道。《十八相送》以富於喜劇情趣的筆墨，生動地刻畫了梁山伯的純朴、忠厚與祝英台的熱情、真摯；《樓台會》在沉鬱的悲劇氣氛中，渲染了梁山伯對愛情的執著，描寫了祝英台對愛情的忠貞。梁祝死後化蝶的傳說始於南宋；越劇的《禱墓化蝶》，更以美麗的形象體現了人民群眾的願望和想像。改編本還在語言上繼承和發揚了民間文學的特色，比喻生動，形象豐富，感情深厚，具有很強的藝術感染力。
1952年，越劇《梁山伯與祝英台》在第一屆全國戲曲觀摩演出大會上，獲劇本獎和演出一等獎，分飾梁山伯、祝英台的范瑞娟、傅全香均獲演員一等獎，飾祝公遠的張桂鳳獲演員二等獎。1953年，由袁雪芬、范瑞娟主演，攝製成彩色戲曲藝術影片。
取材於梁祝故事的地方戲曲作品很多，除越劇外，川劇、滇劇、湘劇、贛劇、徽劇、粵劇、河北梆子、梨園戲、豫劇、楚劇、武安平調落子、河南曲劇、京劇等都有自己的演出劇目。其中以越劇《梁山伯與祝英台》和川劇《柳蔭記》的影響較大，並表現為兩種不同的演出風格。
花木蘭
木蘭從軍的故事流傳極廣，事見《木蘭辭》。此題材的戲曲版本以馬少波的京劇《木蘭從軍》較為知名，豫劇大師常香玉的代表劇目《花木蘭》即由陳憲章據此移植，後又與王景中合作對劇本進一步加工。
劇情：南北朝，邊關戰事起，徵兵花弧。因多病無子，乃由其女木蘭扮男裝代父從軍。征戰十二年，凱旋歸家。
該劇是1951年常香玉為抗美援朝捐獻「香玉劇社號」戰斗機進行義演時的主要劇目。在1952年10月全國首屆戲曲觀摩演出中，常香玉演出此劇獲榮譽獎。1953年4月香玉劇社赴朝鮮慰問中國人民志願軍演出。1956年10月由長春電影製片廠拍攝成戲曲藝術片。
京劇大師梅蘭芳及徐碧雲、言慧珠等均有演出。
地方戲中也有不同版本面世，評劇名家崔連潤的演出很有影響。
⑩ 為什麼戲曲中會有女扮男裝或是男扮女裝
「反串」，即男女錯位的角色分工:男扮女裝或女扮男裝，是中國戲曲表演藝術的常見現象，並在宋元以降形成高峰。中國戲曲的起源大致可以追溯到原始的祭祀儀式，其中己經孕育了戲曲表演的雛形，也出現了萌芽階段的角色分工:在男日現，在女曰巫。現與巫在這種祭祀性的歌舞表演中分別擔任了不同的職責，故雲:「歌舞之事，合男女為之，其風甚古。」隨著原始社會的瓦解，私有制登上了歷史舞台，原本以娛神為目的的祭祀歌舞蛻變成娛人而作的歌舞，帝王貴胃也可以享受歌舞之奉。《史記·殷本紀》載封王「使師涓作新淫聲、北里之舞、靡靡之樂」，春秋時代有「女樂」、「鄭聲」等等。原本神聖的祭祀歌舞已經式微，原本身份尊貴的現巫也無可奈何地淪為卑賤的倡優之徒。與此同時，由於女性地位大不如以前，封建禮教對女性禁錮地特別厲害，因此除元代等個別時代，女性拋頭露面出現在公共表演場所常常是不合倫常禮法的存在，於是女性漸漸絕跡於表演舞台，原本由女性扮演的角色往往用男性來替代，因此男性藝人方興未艾。盡管他們服務的對象己不是神聖的神抵，而是世俗的帝王貴胃，但是他們取得了大眾認可的職業身份並有了一個新的身份名稱:「優」或稱「徘優」、「倡優」。由於優都是由男性充任的，在需要模仿女性角色時也自然而然地由男性擔當，這便成為後世戲曲舞台上「反串」演出的起源。
男扮女裝在中國又有一個名稱，叫「弄假婦人」。三國時期，小優郭懷、袁信等於建始芙蓉殿前，裸祖游戲，作遼東妖婦狀，嬉裹過度，道路行人掩目。北齊時出現的《踏謠娘》戲是「丈夫著婦人衣，徐行入場』，。①《踏謠娘》在當時民間廣為流傳，可見當時「反串」演出已經蔚然成風。隋唐之間，歌舞漸變為戲曲，優人也由原來被豢養的奴隸身份轉變為來自民間的藝人。《隋書•音樂志》記載「及宣帝即位，而廣召雜伎，增修百戲。魚龍漫衍之伎，常陳殿前，累日繼夜，不知休息。好令城市少年有容貌者，婦人服而歌舞相隨，引入後庭，與宮人觀聽戲樂過度，游幸無節焉。」②;《樂府雜錄》記有名有姓者范傳康、上官唐卿、呂敬遷三人「弄假婦人」。
南北朝時期隨著異族逐鹿中原，儒家文化部分地喪失了它的統攝力，對女性的禁錮，沒有那麼嚴格，也出現了女性扮演者，據崔令欽的《教坊記》記載:「今婦人為之(指踏謠娘劇)，遂不呼郎中，但雲『阿叔子」，③。唐代男優、女伎各自為曹，不相雜也，因而出現男性角色的時候，女伎也不得不扮演男性角色。由唐至宋元，女性演員甚至一度取得了合法地位，她們的演出事業得到了蓬勃發展，甚至出現了專門為她們作傳的《青樓集》，據《青樓集》的記載:趙偏惜、朱錦秀、燕山秀，皆是旦末雙全。故宋元以後男可裝旦，女可為末。
到了明清時期，由於封建禮教越發禁錮，男女不再合演，「反串」演出於是蔚然成風，尤其是男旦更是成了社會關注的熱點，成為一道獨特的風景。明代中期正德、嘉靖以後，崑腔獨霸劇壇，魏良輔創立的水磨調輕柔婉轉，閑雅整肅，合中氣十足的男性演唱。萬曆時期的曲論家潘之恆在其曲論著作《鶯嘯小品》中有諸多關於裝飾華麗、音容具佳的男旦、男班的記錄。也有專蓄女樂者，如伺御張岱家班有女優十三名，包攬生、旦、凈、雜各種角色。《紅樓夢》中梨香院里蓄養的十二名戲子也都是女子，其中藕官最擅長扮生角。清朝順治年間，統治者通過對教坊反復裁革，最終確定了不用女樂的定製，於是年輕貌美的女伶被清婉媚的男子替代，男旦藝術達到登峰造極的地步。乾隆四十四年秦腔男旦魏長生進京，給久而生膩的崑腔和京腔帶來了耳目一新的感覺，「辭雖鄙狠，然其繁音促節，嗚嗚動人」(清•昭樁《嘯亭雜錄》)。雖然男旦一度成為情色慾望的能指，但是隨著四大名旦的崛起，男旦作為藝術載體的一面得到承認，「反串」成了一門嚴謹的藝術。
與戲曲本身一樣，「反串」還有其宗教淵源。人類學家試圖證明在母權、父會之前還有一個「雙性同體」的崇拜系統。古希臘時期的柏拉圖認為在超越二元對立之上有一個「圓滿和完整的雙性同體」。在中國遠古神話中，天與地本來是「混沌」一體的，後來才相互分離並成為單一性別的一對。佛教的雕像往往表現了一種超脫了性別的男女合一;佛教的僧侶和尼姑也無從區別，形成了一種第三性。列維•斯特勞斯(Levi一Starus)s在《悲鬱的熱帶》中說佛教表達出一種寧靜的女性，它似乎是從兩性爭斗中超脫出來的。佛教在中國廣泛地流傳，擁有眾多的信徒。佛教的雕像是信徒們根據自己的想像和喜好雕刻出來的，它表明信徒們是以「超脫了性別的男女合一」為美，這為「反串」提供了審美心理依據。
「丈夫作閨音」和「女子鑄偉詞」的歷史積淀。