魏晉褲子怎麼穿

A. 有誰可以告訴我各個朝代漢服的樣式特徵，每個部分的名稱，怎樣做以及怎樣穿最好有配圖。

商朝 （前17世紀初 - 前11世紀） 商朝是中國第一個有文字記載的朝代。根據眾多的考古發現，這一時期的漢服基本樣式已經完全成型。這一時期的服裝主要由兩部分組成，上衣和下裳（裙）。袖口較窄，沒有扣子，在腰部束著一條寬邊的腰帶，肚圍前再加一條像裙一樣的「蔽膝」，用來遮蔽膝蓋。 這個時期的織物顏色，以暖色為多，尤其以黃紅為主，間有棕色和褐色，但並不等於不存在籃、綠等冷色。只是以硃砂和石黃製成的紅黃二色，比其他顏色更鮮艷，滲透力也較強，所以經久不變並一直保存至今。經現代科技分析，商周時期的染織方法往往染繪並用，尤其是紅、黃等正色，常在織物織好之後，再用畫筆添繪。 西周 （前11世紀 - 前711年） 周朝以封建制度建國，以嚴密的階級制度來鞏固帝國，制定一套非常詳盡周密的禮儀來規范社會，來安定天下。服裝是每個人階級的標志，因此服裝制度是立政的基礎之一，規定是非常嚴格的。 周代服飾大致沿襲商代服制而略有變化。衣服的樣式比商代略為寬松。衣袖有大小兩種樣式，領子通用交領右衽。不使用鈕扣，一般腰間系帶，有的在腰上還掛有玉制飾物。裙或褲的長度短的及膝，長的及地。 東周（春秋 戰國）（前711年 - 前256年） 春秋戰國時期誕生了一種重要的漢服---深衣。深衣是直筒式的長衫，把衣、裳連在一起包住身子，分開裁但是上下縫合，因為「被體深邃」，因而得名。深衣延續了漢服交領右衽的特點，在社會上影響很大，不論貴賤男女、文武職別，都可以穿著。裙分為曲裾和直裾兩種樣式，外觀區別在於下身是否有圍繞的線條。這一時期紡織和染色技術已經非常發達，漢服上已經出現很多繁復華麗的圖案。 秦漢漢服 （前221年 - 280年） 秦朝 （前221年 - 前206年） 公元前221年，秦滅六國，秦始皇 贏政 建立了中國歷史上第一個大一統國家。秦始皇統一了文字，貨幣，度量衡等，為中華國家勢力和漢民族的形成及延續留下了極其深遠的影響。 秦代漢服主要承前朝影響，仍以袍為典型服裝樣式，分為曲裾和直裾兩種，袖也有長短兩種樣式。秦代男女日常生活中的服飾形制差別不大，都是大襟窄袖，不同之處是男子的腰間系有革帶，帶端裝有帶鉤；而婦女腰間只以絲帶系扎。 因為秦始皇陵 兵馬俑 的發現，秦代的服飾和風俗研究有著豐富的歷史資料。 漢朝 （前206年 - 220年） 漢朝是中國最重要和傑出的王朝之一。在這一時期隨著社會的進步，本土民族文化蓬勃發展，達到了極高的藝術和審美成就。在經濟，科技，文化上全面領先於世界的漢帝國為華夏兒女留下了永遠的自豪。今天，占據絕大多數的中國主體民族-漢族，就是以漢朝的名字命名的。 從這一時期開始，平民開始穿著精織服飾。漢代曲裾深衣不僅男子可穿，同時也是女服中最為常見的一種服式。這種服裝通身緊窄，長可曳地，下擺一般呈喇叭狀，行不露足，以表示出女性的文靜與優雅。衣袖有寬窄兩式，袖口大多鑲邊。衣領部分很有特色，通常用交領，領口很低，以便露出裡衣。如穿幾件衣服，每層領子必露於外，最多的達三層以上，時稱「三重衣」。另外，漢代窄袖緊身的繞襟深衣。衣服幾經轉折，繞至臀部，然後用綢帶系束，衣上還繪有精美華麗的紋樣。 漢代的直裾男女均可穿著。這種服飾早在西漢時就已出現，但不能作為正式的禮服。原因是古代褲字皆無褲襠，僅有兩條褲腿套到膝部，用帶子系於腰間。這種無襠的褲子穿在裡面，如果不用外衣掩住，褲子就會外露，這在當時被認為是不恭不敬的事情。所以外要穿著曲裾深衣。以後，隨著服飾的日益完備，褲子的形式也得到改進，出現有襠的褲子。由於內衣的改進，曲裾繞襟深衣已屬多餘，所以至東漢以後，直裾逐漸普及，並替代了深衣。 漢代婦女的襦裙 上襦下裙的女服樣式，早在戰國時代已經出現。到了漢代，由於深衣的普遍流行，穿這種服式的婦女逐漸減少。據此，有人認為漢代根本不存在這種服飾，只是到了魏晉南北朝時才重新興起。其實，漢代婦女並沒有摒棄這種服飾，在漢樂府詩中就有不少描寫。這個時期的襦裙樣式，一般上襦極短，只到腰間，而裙子很長，下垂至地。襦裙是中國婦女服裝中最主要的形式之一。自戰國直至明朝，前後二千多年，盡管長短寬窄時有變化，但基本形制始終保持著最初的樣式。 湖南 馬王堆漢墓 出土的漢代大量絲綉織品，生動呈現出其裝飾風格的特點，並反映出來漢代紡織業的發展水平。漢代的染織工藝在繼承戰國傳統的基礎上有著飛躍的發展，染織的品種增多，不僅能織出精美多樣的花紋，而且染織技術也有較高的水平，染織工藝的進步是漢代服裝質量得以提高的基礎。隨著著名的 絲綢之路 的建立，中華服飾之美，從此開始得以傳向四面八方。 魏晉南北朝漢服 （220年 - 589年） 三國 （魏，蜀，吳）（220年 - 280年） 晉朝 （265年 - 420年） 南北朝 （420年 - 580年） 魏晉時期，風流名士們崇尚自然、超然物外，率真任誕而風流自賞。姿容飄逸的魏晉風度也反映到了漢服上，這一時期的男子一般都穿大袖衫-大袖翩翩的衫子，上自王公名士，下及黎庶百姓，都以寬衫大袖，褒衣博帶為尚。直到南朝時期，這種衫子仍為各階層男子所愛好。衫和袍在樣式上有明顯的區別，照漢代習俗，凡稱為袍的，袖端應當收斂，並裝有祛口。而衫子卻不需施祛，袖口寬敞。魏晉服裝日趨寬博，而衫由於不受衣祛等部約束，故成為一時風俗。 魏晉南北朝時期的婦女的衫裙 魏晉時期婦女服裝承襲秦漢的遺俗，並吸收少數民族服飾特色，在傳統基礎上有所改進，一般上身穿衫、襖、襦，下身穿裙子，腰用帛帶系扎，款式多為上儉下豐，以寬博為主，其特點為：對襟，束腰，衣袖寬大，並在袖口、衣襟、下擺綴有不同色的緣飾，下著條紋間色裙，腰間用一塊帛帶系扎。衣身部分緊身合體，袖口肥大，裙為多折襇裙，裙長曳地，下擺寬松，從而達到俊俏瀟灑的效果。加上豐盛的首飾，反映出奢華糜麗之風。當時婦女的下裳，除間色裙外，還有其它裙式。 魏晉南北朝時期的雜裾服 傳統的深衣制已不被男子採用，但在婦女中間卻仍有人穿著。這種服裝與漢代相比，已有較大的差異。在衣服的下擺部位，加一些飾物，通常以絲織物製成。其特點是上寬下尖形如三角，並層層相疊。另外，由於從圍裳中伸出來的飄帶比較長，走起路來，如燕飛舞。到南北朝時，這種服飾又有了變化，去掉了曳地的飄帶，而將尖角的「燕尾」加長，使兩者合為一體。 南北朝時期褲褶 褲褶的基本款式為上身穿齊膝大袖衣，下身穿肥管褲。這種服裝的面料，常用較粗厚的毛布來製作。穿褲和短上襦，合稱襦褲，但封建貴族必須在襦褲外加穿袍裳，只有騎馬者、廝徒等從事勞動的人為了行動方便，才直接把褲露在外面。封建貴族是不得穿短衣和褲外出的。到了晉代這種習慣才有所改變。南北朝的褲有大口褲和小口褲，以大口褲為時髦，穿大口褲行動不便，故用錦帶將褲管縛住，有、又稱縛褲。 隋唐漢服 (581年 - 960年) 隋朝 （581年 - 618年） 唐朝 （618年 - 907年） 五代 （907年 - 960年） 公元581年，隋朝的建立，結束了自東漢以來相繼四百年的分裂局面。這是繼秦漢之後再度建立的封建統一國家，一個以漢族為中心的新的民族共同體。南北兩地服裝彼此仿效，業以合壁。唐朝時中國封建社會的鼎盛時期，揭開了中國古代最為燦爛奪目的篇章。唐朝時國家穩定，經濟繁榮、文化事業全面發展，封建文化已經達到高峰。近三百年的唐代服飾經過長期的承襲、演變、發展成為中國服裝發展上一個極為重要的時期。一方面唐代服裝上承歷代冠服制度，下啟後世衣冠之徑道；另一方面唐朝服裝發展兼容並蓄，廣采博收，大放異彩。唐以後的五代十國是唐宋封建軍閥割據的繼續，在服飾上大體沿襲唐朝之制。隋唐服裝無論官服或民服，男裝和女裝，都表現其開放的思想、開拓的精神，充分反映了鮮明的時代性和強烈的民族性。 襦裙是唐代婦女的主要服式。在隋代及初唐時期，婦女的短襦都用小袖，下著緊身長裙，裙腰高系，一般都在腰部以上，有的甚至系在腋下，並以絲帶系扎，給人一種俏麗修長的感覺。披帛，又稱「畫帛」，通常一輕薄的紗羅製成，上面印畫圖紋。長度一般為二米以上，用時將它披搭在肩上，並盤繞於兩臂之間。唐代婦女，以體態豐腴為美。由於身材豐碩，中唐女服也漸趨寬大，裙子的寬度比隋末唐初時要肥大的多。衣衫雖為小袖，但與初唐、盛唐女服相比，也明顯趨於寬松。 唐代大袖衫 盛唐以後，胡服的影響逐漸減弱，女服的樣式日趨寬大。到了中晚唐時期，這種特點更加明顯，一般婦女服裝，袖寬往往四尺以上。中晚唐之際的貴族禮服，一般多在重要場合穿著，如朝參、禮見及出嫁等。穿著這種禮服，發上還簪有金翠花鈿，所以又稱「鈿釵禮衣」。大袖衫裙樣式為大袖、對襟，佩以長裙、披帛。以紗羅作女服的衣料，是唐代服飾中的一個特點，這和當時的思想開放有密切關系。尤其是不著內衣，僅以輕紗蔽體的裝束，更是創舉，所謂「綺羅纖縷見肌膚」，就是對這種服裝的概括。 隋唐時代也產生了漢服的一種重要變體 - 圓領衫。圓領式樣在中國服飾歷史上很早便有出現，但一直到隋唐才開始盛行，成為官式常服。這種服裝延續了唐，五代，宋，明，並對日本，高麗等國產生了很大的影響。裹襆頭、穿圓領袍衫是唐代男子的普遍服飾，以襆頭袍衫為尚。襆頭又稱袱頭，是在漢魏幅巾基礎上形成的一種首服。唐代以後，人們又在襆頭裡面增加了一個固定的飾物，名為「巾子」。巾子的形狀各個時期有所不同。除巾子外，襆頭的兩腳也有許多變化，到了晚唐五代，已由原來的軟腳改變成左右各一的硬腳。 需要指出的是，這種圓領漢服變體的盛行並不代表傳統右衽交領漢服的消失。實際上，即便是在其最盛行的唐朝，也多局限於以長安為中心的地區，以及官員，皇室成員之中，而在如吳越地區以及普通百姓之間，則以大襟右衽交領這種漢服為主，宋明類似。唐代官吏，除穿圓領窄袖袍衫之外，在一些重要場合，如祭祀典禮時仍穿禮服。禮服的樣式，多承襲隋朝舊制，頭戴介幘或籠冠，身穿對襟大袖衫，下著圍裳，玉佩組綬等。圓領漢服和交領漢服一樣，是漢民族服飾的重要組成部分。 宋代漢服 （960年 - 1279年） 宋朝 （960年 - 1279年） 宋朝是一個在經濟，科技和文化上高度發達的王朝。農業，制船，紡織和造紙業達到了新的高度，火葯，指南針和印刷技術被發明。宋代服飾總體來說可分官服與民服兩大類。官服又分朝服和公服。朝服用於朝會及祭祀等重要場合，皆朱衣朱裳，佩帶和襯以不同顏色和質地的衣飾，還有相應的冠冕。公服是官員的常服，式樣是圓領大袖，腰間束以革帶，頭上戴襆頭，腳上穿革履或絲麻織造的鞋子。依照規定，凡有資格穿紫、緋色公服的高級官員，都必須佩帶用金、銀裝飾為魚形的「魚袋」。庶民百姓只許穿白色衣服，後來又允許流外官、舉人、庶人可穿黑色衣服。但實際生活中，民間服色五彩斑斕，根本不受約束。 宋代婦女服飾——宋代一般婦女所穿服飾有襖、襦、衫、背子、半臂、裙子、褲等服裝樣式。宋代婦女以裙裝穿著為主，但也有長褲。宋代婦女的穿著與漢代婦女相似，都是瘦長、窄袖、交領，下穿各式的長裙，顏色淡雅。襦和襖是基本相似的衣著，形式比較短小，下身配裙子。顏色常以紅、紫為主，黃次之。宋代的襦裙樣式和唐代的襦裙大體相同。身上的裝飾並不復雜，除披帛以外，只在腰間正中部位佩的飄帶上增加一個玉制圓環飾物，它的作用，主要是為了壓住裙幅，使其在走路或活動時不至會隨風飄舞而影響美觀，史書所稱的「玉環綬」，就是這種裝飾。 宋朝流行一種叫褙子的外衣，宋代的褙子為長袖、長衣身，腋下開胯，即衣服前後襟不縫合，而在腋下和背後綴有帶子的樣式。這腋下的雙帶本來可以把前後兩片衣襟系住，可是宋代的褙子並不用它系結，而是垂掛著作裝飾用，意義是模仿古代中單（內衣）交帶的形式，表示"好古存舊"。穿褙子時，卻在腰間用勒帛系住。宋代褙子的領型有直領對襟式、斜領交襟式、盤領交襟式三種，以直領式為多。斜領和盤領二式只是在男子穿在公服裡面時所穿，婦女都穿直領對襟式。有身份的主婦則穿大袖衣。婢妾穿腋下開胯的衣服，行走也較方便。宋代女子所穿褙子，初期短小，後來加長，發展為袖大於衫、長與裙齊的標准格式。 明代漢服 （1368年 - 1644年） 明朝 （1368年 - 1644年） 歷經蒙古帝國元朝的野蠻統治，中國在經濟，科技，文化上全面倒退。蒙元末，中國經濟與社會陷入徹底崩潰和混亂。為重塑禮儀與民族自尊心，明朝復國以後，十分重視整頓和恢復服飾制度，很快丟棄了蒙元少數民族服度，上采周漢，下取唐宋，全面恢復了漢族服飾的特點。明代服飾儀態端莊，氣度宏美，是華夏近古服飾藝術的典範，當今中國戲曲服裝的款式紋彩，多采自明代服飾。明代的章服衣冠更趨豪奢，織綉技藝邁向頂峰，文化內涵更加豐富。 明代襦裙 明代上襦下裙的服裝形式，與唐宋時期的襦裙沒有什麼差別，只是在年輕婦女中間，常加一條短小的腰裙，以便活動，有些侍女丫環也喜歡這種裝束。上襦為交領、長袖短衣。裙子的顏色，初尚淺淡，雖有紋飾，但並不明顯。至崇禎初年，裙子多為素白，即使刺綉紋樣，也僅在裙幅下邊一、二寸部位綴以一條花邊，作為壓腳。裙幅初為六幅，即所謂「裙拖六幅湘江水」；後用八幅，腰間有很多細褶，行動輒如水紋。到了明末，裙子的裝飾日益講究，裙幅也增至十幅，腰間的褶襇越來越密，每褶都有一種顏色，微風吹來，色如月華，故稱「月華裙」。 腰帶上往往掛上一根以絲帶編成的「宮絛」，一般在中間打幾個環結，然後下垂至地，有的還在中間串上一塊玉佩，藉以壓裙幅，使其不至散開影響美觀，作用與宋代的玉環綬相似。 明代官吏服飾公服 明代穿公服的官吏。其制為盤領右衽，袖寬三尺。袍服所用的紋樣及顏色，因級別而異：一至四品，用緋色；五至七品，用青色；八至九品，用綠色。紋樣也不一樣，一品用大朵花，徑五寸；二品用小朵花，徑三寸；三品用散花，無枝葉，徑二寸；四[品五品用小朵花，徑一寸五分；六[品七品用小朵花，徑一寸；八品以下，無花紋。以上服飾，與展腳襆頭搭配，多用於重大朝會。 明代官吏常服 明代文武官員服飾主要有朝服、祭服、公服、常服賜服等。官員戴烏紗帽、襆頭，身穿盤領窄袖大袍。「盤領」即一種加有圓形沿口的高領。這種袍服是明代男子的主要服式，不僅官宦可用，士庶也可穿著，只是顏色有所區別。平民百姓所穿的盤領衣必須避開玄色、紫色、綠色、柳黃、姜黃及明黃等顏色，其他如藍色、赭色等無限制，俗稱「雜色盤領衣」。明朝建國二十五年以後，朝廷對官吏常服作了新的規定，凡文武官員，不論級別，都必須在袍服的胸前和後背綴一方補子，文官用飛禽，武官用走獸，以示區別。這是明代官服中最有特色的裝束。 清軍入關，要求男子採用滿族服制，雖有文人抗爭，但很快被接受，交領服只被允許存在於戲子，僧侶道士中，並沒有剃發時所引起的大規模反抗和流血沖突。經過清代的發展，漢族服飾長衫雖然是半交領，但在民間保持了漢族一貫的主流服飾特點，寬袍大袖，並由於多民族國家的原因，服飾種類增多，甚至脫離了漢民族原有的特點，如馬褂，旗袍等， 最近流行的「漢服」，雖然在古代為了區別民族時用過，但從未形成過確定的概念。現在民間人士懷念交領服制，以流行概念」漢服」定義，意圖恢復這種古老的服制。 漢服的主要特點是交領、右衽、束腰，用繩帶系結，也兼用帶鉤等，給人灑脫飄逸的印象。這些特點都明顯有別於其他民族的服飾。 漢服有禮服和常服之分。從形制上看，主要有「上衣下裳」制（裳在古代指下裙）、「深衣」制（把上衣下裳縫連起來）、「襦裙」制（襦，即短衣）等類型。 其中，上衣下裳的冕服為帝王百官最隆重正式的禮服；袍服（深衣）為百官及士人常服，襦裙則為婦女喜愛的穿著。普通勞動人民一般上身著短衣，下穿長褲。配飾頭飾是漢族服飾的重要部分之一。古代漢族男女成年之後都把頭發綰成發髻盤在頭上，以笄固定。 男子常常戴冠、巾、帽等，形制多樣。女子發髻也可梳成各種式樣，並在發髻上佩帶珠花、步搖等各種飾物。鬢發兩側飾博鬢，也有戴帷帽、蓋頭的。 漢族人裝飾還有一個重要特徵就是喜飾玉佩玉。 右衽：漢族的服飾,右衽是其服裝始終保留的特點。因此右衽成為漢族的象徵符號。與之相反，我國古代某些少數民族的服裝,前襟向左掩,異於中原一帶的右衽。因此左衽用以指受外族的統治。所以孔子說：「管仲相桓公，霸諸侯，一匡天下，民到於今受其賜，微管仲，吾其被發左衽矣。」意思是說要是沒有管仲,我們就得淪為異族的奴隸，穿著左衽的衣服，披散著頭發。 另外，左衽也被用來指死者，在陪葬的壁畫和繪畫先人的畫像中，使用左衽，以示陰陽有別。 深衣： 古代上衣、下裳相連綴的一種服裝。為古代諸侯、大夫、士家居常穿的衣服也是庶人的常禮服。 深衣的特點： . 上下衣連體的一種設計 .設計保守（寬大、長袖、不開胸） 色彩以冷色調為主 三代時期的男女正裝樣式 深衣的內涵： 深衣是最能體現華夏文化精神的服飾。深衣象徵天人合一，恢宏大度，公平正直，包容萬物的東方美德。袖口寬大，象徵天道圓融；領口直角相交，象徵地道方正；背後一條直縫貫通上下，象徵人道正直；腰系大帶，象徵權衡；分上衣、下裳兩部分，象徵兩儀；上衣用布四幅，象徵一年四季；下裳用布十二幅，象徵一年十二月。身穿深衣，自然能體現天道之圓融，懷抱地道之方正，身合人間之正道，行動進退合權衡規矩，生活起居順應四時之序。 襦裙： 襦裙由短上衣加長裙組成，即上襦下裙式，套裝。 襦裙從有實物考證的戰國時期開始，終於明末清初的「剃發易服」，是漢族傳統服裝最基本的形式。其間2000多年，盡管長短寬窄時有變化，但基本形制始終保持著最初的樣式。 襦裙是是我國服飾史上最早也是最基本的服裝形制之一。 按領子的式樣不同，可分為交領襦裙和直領襦裙。 按裙腰的高低，可分為低腰襦裙、高腰襦裙和齊胸襦裙。 PS：襦裙的確有齊胸襦裙，是唐代的，將唐代襦裙稱為高腰襦裙有誤；高腰襦裙束與胸下 襦可分為單襦和復襦，單襦近乎衫，復襦則近襖，區別在於是否夾里。 襦的袖子一般較長，窄，明代多見琵琶袖。 交領右衽 漢服標準的領口式樣，外觀如字母y形。（右衽指領子系向身體右邊。方向不可以相反，左衽為異族或死者的樣式。） 直領則多配以訶子或抹胸。 腰帶用絲或革製成，起固定作用。（漢服無如和服的寬腰帶的式樣，切忌） 宮絛（如圖）以絲帶編成，一般在中間打幾個環結，然後下垂至地，有的還在中間串上一塊玉佩，藉以壓裙幅，使其不至散開影響美觀。（此為非必需品） 裙從六幅到十二幅，有各種顏色及繁多的式樣 與其它服裝形制相比，襦裙有一個明顯的特點：上衣短，下裙長，上下比例體現了黃金分割的要求，具有豐富的美學內涵。 它們有一個共同的特點：平面裁剪，多緣邊，綢帶系結；上襦變化主要在領型及門襟上，下裙長至鞋面。 大凡衣短則裙長，衣短至腰間，裙長至腳踝骨之下；衣長則裙闊，衣長時，長到臀至膝下，而裙露僅幾寸，裙子不必顯出特色。襦裙忌諱上下平分秋色，會顯得呆板少變化 漢服的直椐,曲裾穿法很簡單,哪個我給你個網址 曲裾:http://www.56.com/u92/v_Mzc3NTc4ODk.html 上襦和下裙的穿著圖解

B. 通過服飾能看出魏晉南北朝時期怎麼樣的社會現實

1、寬袍大衫與瀟灑脫俗的士大夫氣質
將著裝與人生體驗相結合，使服飾成為人的精神風貌的一種外化。這是魏晉南北朝時期萌發出來的一種新的服飾美學思想，也是魏晉南北朝時期出現的一種前所未有的著裝時尚。
據《三國志·魏志》記載，諸葛亮出斜谷，屢屢向司馬懿挑戰。司馬懿對諸葛亮的足智多謀早有耳聞，不敢輕易出戰，所以避而不出。諸葛亮無奈，派人給司馬懿送去了「巾幗婦人之飾」，以此來嘲諷對手缺乏男子漢的氣概。後來，諸葛亮終於在渭濱與司馬懿相遇，不穿甲胄，只以綸巾束首，羽扇當令，在千軍萬馬之中一副泰然自若的樣子。此情此景經宋代詞人蘇東坡的藝術加工，便成為膾炙人口的名句：「羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅」。「羽扇綸巾」也成為三國時的名士裝束。《釋名·釋首飾》中稱：「巾，謹也，二十成人，士冠，庶人巾」。可見，「巾」，不過是一種平民的頭飾，官員是不齒戴的。諸葛亮見司馬懿時「綸巾束首」，不是表現樸素，而是一種輕蔑。關於「巾」的來由還有一段故事。相傳東漢末王莽頭禿，為了遮醜不得不經常在頭上裹一塊頭巾，「上之所好，下必效焉」，久而久之，漸成風氣，「巾」也由一種頭飾變為一種人人可戴的妝束。但是，在兩軍對壘，拼殺在即的戰時，綸巾上陣顯然十分危險。諸葛亮會戰司馬懿，既不是戎裝在身，（漢代作戰用於防禦的鎧甲和盔帽已十分發達），也不像當時禮儀所要求的那樣在正式場合必須戴冠正服，以體現嚴肅，而是「羽扇綸巾」，表現了諸葛亮對司馬懿的極大蔑視和對此次戰斗的必勝信心。「羽扇綸巾」這一看似平常的裝束，也成為了表現成竹在胸、決勝千里的才智，與臨危不懼、安然若泰的大家風范的一種象徵。
以服飾來表現對社會現實的不滿情緒，抒發個人對清凈自由，曠達豪爽生活的追求，在魏晉南北朝的文人墨客中表現得也很突出。《晉書·五行志》中就記有：「惠帝元康中，貴遊子弟相與為散發裸身之飲……希世之士恥不與焉。」《抱朴子·剌驕篇》中也說：「世人聞戴叔鸞與阮嗣宗傲俗自放……或亂頂科頭，或裸袒蹲夷，或濯腳於稠眾。」這里所說的阮嗣宗就是號稱「竹林七賢」之一的阮藉。西晉時，他與山濤、嵇康、劉伶、阮咸、向秀、王戎幾個朋友情投意合，時常聚會於竹林之中肆意暢飲。盡管七人都屬飽學之士，但都不滿現實，對儒家禮規制度不屑一顧，更不為世俗所拘，以任性不羈，放浪形骸而聞名。他們的服飾穿戴具有極其鮮明的反叛性，既表現著崇尚自由和蔑視禮俗的精神風貌，也反映出士大夫階層對現實社會的極端不滿，正如魯迅先生在《魏晉風度及文章與葯及灑之關系》中所指出的:「舊傳下來的禮教,竹林名士是不承認的。即如劉伶——他們做過一篇《灑德頌》,誰都知道——他是不承認世界上從前規定的道理的。曾有過這樣的事：有一次有客人見他,他不穿衣服,來人責問他,他答道：天地是我的房屋,房屋就是我的衣服,你們為什麼進我的褲子中來」(注:劉伶原話為:「我以天地為棟宇,房室內為褌衣,諸君何為入我褌中？」見《世說新語·任誕》)？從這個故事可以看出當時士人放盪不羈的情景。今天我們仍然可以從一些文物古跡上見到他們那時生活的片斷。例如在南京西善橋發現「竹林七賢」的磚用壁畫，就是這個時期的作品。壁畫中的「竹林七賢」(壁畫上還另外加了一個落泊文人榮啟期)都穿戴不整,寬大的衣衫,或敝胸露懷,或披衫在肩,其中7人赤腳，1人散發，3人梳丫髻，4人裹巾，形象生動地反映了魏晉時期士大夫階級瀟灑脫俗的氣質與放盪不羈的品貌。
魏晉時期文人士大夫追求服飾個性化的風氣,與當時社會上普遍流行的玄學影響，對人才基本看法的改變都有著直接關系。魏晉玄學是由道家思想發展而來的，其核心是對黑暗現實和痛苦人生的激憤與批叛，以及為了擺脫黑暗與痛苦而產生的強烈的個體自由意識。玄學的產生，不但改變著中國古代的哲學，也對當時的用人標准、人才評價、善惡區分等一系列重大社會問題產生了沖擊。隨著社會經濟的發展，務實精神的深入人心，儒家鼓吹的仁義道德因其空洞無物而逐漸失去了人心，代之而來的是對人的才情品貌、言談風度、智慧見識等富有靈性的精神品質的注重與考究。這一點集中表現在曹操在建安8年(公元203年)以「唯才是舉」為核心的「求賢令」中：「未聞無能之人，不鬥之士，並受祿賞而可以立功興國者也。故明君不官無功之臣，不賞不戰之士。治平尚德行，有事尚功能。」「夫有行之士未必能進取，進取之士未必能有行也。」（《三國志·魏志·武帝記》）曹操還從歷史上龐證博引，搜集例證，用以說明「負污辱之名，見笑見行」，甚至「不仁不孝」的人，只要有才能也完全可以建功興國。這些見解強調了「德」和「才」之間的差距和矛盾，指出了「有行之士末必能進行，進取之士末必能有行」的人才觀。在曹操看來，雖無「行」而有「進取」之才，比雖有「行」而無「進取」之才要可貴得多。因此，如果一個人盡管有很高的道德修養，但是在實際生活中一籌未展，毫無作為，也只能是眼高手低的說客，沒有實際作為，那麼，再高尚的道德也是空虛無用的。這顯然是和孔子「如有周公之才之美，使驕且吝,其餘不足觀也已」(《論語·泰伯》)的「唯德是舉」思想形成對比。

正是在這樣一種注重人才的才智品貌的社會氛圍中，才出現了一大批文能安邦、武能治國的軍師和武將，文人和隱士等等出身寒微卻身懷文韜武略的奇才義士。他們以才智、風度、見識、言談等內在之美見長，並不刻意講究穿戴和修飾，追求一種自然天成，隨意和諧的儀表風度。在有意無意之中將道家清淡脫俗的生活觀念當作了自己的生活准則。由於才智出群，加之「聖賢之所美，莫美於聰明」的社會審美環境的肯定，他們又對自身的才情品貌乃致服飾穿戴抱有高度自信，堅持自己的生活習慣，喜歡通過富有個性特點的服飾來表現自己的內在涵養。於是民間便出現了談起諸葛亮，人們便自然地想了他的「羽扇綸巾」，「羽扇綸巾」也彷彿成為諸葛亮的代名詞，在人物的內在美與外在服飾之間彷彿形成了一種同形用構的微妙關系。
當然，在當時的社會條件下，像諸葛亮那樣得志的奇才義士到底還是少數，在「唯才是舉」與「認人為親」共存的政治環境下，更多的人才感到的只能是懷才不遇的寂寞和遭受排擠的痛苦。像前面說到的「竹林七賢」便是很好的例子。身為「竹林七賢」領袖人物的阮籍與嵇康，都是當時具有獨特思想，多種才能和非凡氣節的人，阮籍一生著有詩文13部，在政治、哲學、藝術理論上也頗有見解。但是一生多艱，幾經沉浮，《晉書·阮籍傳》中說他「本有濟世志，屬魏晉之阮，天下多故，名士少有全者，籍由是不與世事，遂酣飲為常」。從「有濟世志」到「遂酣飲為常」清晰地構勒出了阮籍由矢志報國，到懷才不遇，再到失意歸隱的人生軌跡。這是一個極其痛苦的過程。時止今日，我們還能夠從他留下的《詠懷詩》中聽到他對現實黑暗和世事無常，人生憂患的諸多感漢：
誰雲君子賢，明達安可能？（《詠懷詩·三十》）
親昵懷反側，骨肉還相仇。（《詠懷詩·六十七》）
陰路多疑惑，明珠未可干。（《詠懷詩·六十一》）
失勢在須臾，帶劍上吾丘。（《詠懷詩·五十四》）
感概懷辛酸，怨毒常苦多。（《詠懷詩·十七》）
終身履薄冰，誰知我心焦。（《詠懷詩·六十三》）
這一切都形象而行動地表現了阮藉在黑暗現實面前走投無路的痛苦而又無奈的心情。這樣的處境和感受引起了阮藉對早先所設立的「濟世志」逐漸產生了懷疑，終於走上了「不與世事，遂酣飲為常」的歸隱山林之路。比阮藉小13歲的嵇康也是魏晉時期的重要思想家。「家事儒學，少有俊才，曠邁不群」。（《魏志·王粲傳》）他的朋友孫登評價他是「性烈而才俊」。這種矛盾的內心世界形成了他的人格魅力，也為他的悲劇命運發展埋下了伏筆。「才俊」這個天賦使嵇康在文學和哲學方面頗有成就，成為魏晉時期重要而又有影響的文學家和思想家；「性烈」則使他對勢力日漸強大的司馬氏集團表示了堅決不合作的個性態度，最終導致了殺身之禍，公元262年，嵇康被斬首於洛陽東市。《晉書·嵇康傳》記載：「康將刑東市，太學生三千人請以為師，弗許。康顧視日影，索琴彈之，曰：『昔袁孝尼從吾學《廣陵散》，吾每靳固之，《廣陵散》於今絕矣』，時年四十。」這種臨終彈琴，笑傲死神的大無畏精神，反映出嵇康至死不向惡勢力低頭的決心和強烈的抗爭意識。
不管是阮藉的痛苦，還是嵇康的視死如歸，都反映了他們不與濁世同流，與黑暗統治反判的無畏精神，也包含著對個體人格自由的永恆追求。這是一種超凡脫俗的人生境界，只有達到這種境界的人，才可能具有「超世而絕群，遣俗而獨往，登乎太史之前，覽乎沕漠之初」的闊達胸襟和崇高的人生立意，才敢於視千年的服飾禮規於不顧，或袒胸露肚，或靸（靸，音：sa，穿鞋時將後跟壓倒，拖著走。）鞋披發，或乾脆「散發裸身」而飲，做出一系列與封建禮規相背離，讓信奉「非禮勿動」的「希世之士不恥與焉」的事情。這是一種反叛，更是一種發瀉。乍看起來，這樣的服飾彷彿與美無緣，但是，如果超出社會的和政治的范圍，從人類生命的角度來審視這一現象，我們便不難從中感受到人的自由天性遭受到壓抑和摧殘時的巨大反抗力量，是一種生命的崩發與涌動。而這種帶有強烈悲劇意味的情況，恰恰是美的一種高級表現形式。
2、雜裾垂髾服與女裝的飄逸之美
受當時士大夫階層瀟灑脫俗，蔑視禮規的風氣影響，魏晉時期的婦女在服飾上也表現出極大的創造力，崇尚褒衣博帶，寬袖翩翩，其華麗之狀堪稱空前。其中最能代表這種傾向的服裝要首推雜裾垂髾服。這種服裝的特點主要集中在裙子的下擺部分。首先，這種裙裝的下擺很大，長可拖地，寬闊過身，再加上下擺部分特別載出的規則三角形，上寬下尖，層層相疊，具有很強的裝飾性，因此而名之為「垂髾」。再有，這種服裝上還配有各種彩色飄帶，以為裝飾，由於飄帶拖得較長，走起路來，牽動著下擺的尖角，如燕子飛舞，如彩鏈飄飄，極具動感。另外，穿著這種服裝的女子一般都梳有十分講究的頭飾。《晉書·五行志》中就記有：「太元中公王婦女，必緩鬢傾髻以為盛飾，用發既多，不可恆戴，乃先於木及籠上裝之，名曰假髻，或曰假頭。至於貧家，不能自辦，自號無頭，就人借頭」。這里所說的「假髻」、「假頭」甚至「借頭」，其形式有些像今天戲劇中所用的假頭套，但是比假頭套要高大得多，也華麗得多。這些頭飾使女性的身體增高，再與身上的綵帶垂髾相呼應，使女子從上到下的服飾構成極強的線性特徵。
這種服飾的美學效果我們今天仍然能從顧愷之的《列女圖》、《女史箴圖》、《洛神賦圖》和河南鄧縣出土的南北朝彩色畫像磚，山西大同司馬金龍墓出土的北魏漆繪屏風等等文物資料中看到。特別是曹植《洛神賦》中關於洛神外在美的一段精彩描寫，更給我們想像當時女性服飾所達到的美學境界，提供了廣闊的空間。
濃纖得衷，修短合度；
肩若削成，腰如約素；
延頸秀項，皓質呈露；
芳澤無加，鉛華弗御；
雲髻峨峨，修眉聯娟；
丹唇外朗，皓齒內鮮；
明眸善睞，靨鋪承權；
鑲恣艷逸，儀靜體閑；
柔情綽態，媚於語言；
奇服曠世，骨象應圖。（《全三國文》卷十三）
從丹唇皓齒，到雲髻高聳；從腰身頸項，到明眸秀眉，從婷婷玉立的神情，到曠世罕見的奇服……這里盡管摻有不少作者的美好理想，但是，也極其細膩地刻畫出了魏晉時期的女性服飾在體現整體美方面表現出來的創造力，追求一種從頭到腳全方位修飾的服飾美學境界。這種服飾美學境界所體現的已經不只是局部的，純形式的美，而是一種帶有某種律動的韻味之美。
如上章所談，我國服飾形式上的男女分野大體形成於漢代。但是，從局部的形式上的區別逐漸過渡到全部的帶有實質意義上的區別卻是魏晉時期的事。出現這種情況的原因固然很多，但其中最為重要的是這一時期社會文化對形神問題的重視。
形神問題是先秦以後各派思想家經常討論的一個問題，但一直沒有受到足夠的重視。只是到了魏晉時期這個問題才被賦予了美學的意義，逐漸地同文論、畫論、書法理論等聯系了起來，成為中國美學理論中的一個重要組成部分，影響著這一時期的各種藝術創作，並以巨大的藝術魅力，影響著包括服飾在內的人們的各種社會實踐活動。
早在魏晉初年，曹氏統治集團的劉邵在他專門討論人物品行的《人物誌》中就提出了「神」的問題，他說：「夫色見於貌，所謂征神。征神見貌，則情發於目。」「物生有形，形有神精；能知精神，則窮理盡性。」與先秦時期比較，劉邵所說的「神」已遠遠超出了倫理精神的范圍，而是一個與曹操當時對「才」的理解相聯系的涉及智慧、才能問題。不是從倫理道德的角度來觀察評價人，而把人的聰明才智，自由創造精神提到了重要的位置。從而使形神問題具有了與美學相貫通的意義。後來的何晏、王弼等人對「聖人」的「神明」的討論，雖然與社會政治緊密相關，但他們所強調的已經是「聖人」的智慧和才智。再往後的阮藉和嵇康又否定了何晏、王弼等人關於「聖人」神明的政治色彩，而完全同人的個體精神的自由、解脫聯系了起來。在他們眼中，「聖人」的政治意義已成為過去，追求自由和解脫是最重要的。這就使「神」具有了高於「形」的意義，它既同嵇康所講的養生相聯系，同時也比過去任何時候都更為明確地具有了美學意義。這一時期，對形神問題既進行理論研究，又在藝術實踐中身體力行並取得顯著成績的是著名畫家顧愷之。他根據自己的美學見解和藝術實踐，提出了「以形寫神」的見解，第一次將「形」與「神」進行了理論區分，並指出了「形」只有在表現了一定的「神」的情況下才具有意義，脫離了「神」的「形」不過是一種空殼，不會具有美學意義和價值。但是，他也並不忽視與「寫神」緊密相聯系的「形」的美學價值。因此，他雖然注重「傳神」，認為「四體妍蚩，本無妙處」，但並不忽略形體美在人物表現中的重要性。如他在評論《小列女》時說：「作女子尤麗衣髻，俯仰中一點一畫皆相與成其艷姿」。繪畫中「列女」這種題材本是為了倫理道德上的說教而作的，精神性很強，但顧愷之仍然十分注意她們的「艷恣」之美，並指出作畫者的「一點一畫」都應與「列女」的「艷姿」相成。在談論《北風詩》一畫時，顧愷之也曾專門談到「形」美的重要：「美麗之形，尺寸之別，陰陽之數，纖微之跡，世所並貴」。這是對繪畫作品「形」之美的充分肯定。值得注意的是，顧愷之不但對「形」和「神」的美學意義進行理論上的歸納，同時在其作品當中也處處表現出處理「形」、「神」關系的高超水平，這一點從後人對其畫作的評論中就有所體現：「顧愷之《維摩天女飛仙》在余家，《女史箴》橫卷在劉有方家。已上筆彩生動，髭發秀潤。」（米芾《畫史》）「顧愷之之畫如春蠶吐絲，初見甚平易，且形似時式有失；細觀之，六法兼務，有不可以語言文字形容者，曾見《初平起石圖》、《夏禹治水圖》、《洛神賦》、《小身天王》，其筆意如春雲浮空，流水行地，皆出自然，傅染人物容貌，以濃色微加點綴，不求暈飾。」（湯垕《畫鑒》）這些評論，是對顧愷之畫作「纖妙之跡」的恰當形容。所謂「如春蠶吐絲」，「如春雲浮空，流水行地」，正上顧愷之畫作中「纖妙」之所在，也是「以形寫神」這一美學觀點的形象體現。
以上這些關於「形」、「神」問題討論的歷史回顧，雖不可能全面歷述魏晉時期思想家、藝術家的全部觀點，卻也足以使我們看到這一歷史時期的思想家和藝術家們，對「形」、「神」問題的重視確實已經達到了空前的水平。這里雖然沒有直接談論服飾問題，卻為服飾的發展提供了思路，創造了文化環境。要知道，正是在這樣一種文化氛圍當中，才出現了王羲之那運筆細膩婉麗，含有一種「言所不盡」（王羲之語）之情味的書法；出現了那雕刻手法自由開闊，不拘小節，形象生動形象，給人以宏偉狀闊之感的雲崗石窟大佛；出現了顧愷之講究「以形寫神」、「形神兼備」的一系列以「女史」、「女神」為內容的人物畫像，這些即是有關「形」、「神」美學思想的藝術實踐，把抽象的美學理論變成了生動形象的藝術作品呈現在世人面前，同時，藝術作品的各類形象也會以其獨有的美學魅力引導啟發人們在服飾方面的大膽想像與創造，在自覺或不自覺中將服飾的款式、花色、裝點等等形式因素藝術化，將人的身體條件、氣質特點、喜好興趣等等精神因素與服飾的外在形式聯系起來，使服飾成為人們內在精神的一種外在表現。仔細觀察魏晉時期的女性服飾，那褒衣博帶、大袖翩翩、高髻魏峨、粉黛施面的全方位修飾，恰恰能夠准確而形象地表現女性以「柔」為特徵的體態和精神氣質，在服飾領域將「形神兼備」的美學思想進行了一次成功的實踐。
3、剛柔相濟的服飾審美追求
縱觀魏晉南北朝的服飾時尚，我們在看到男子的寬衫大袖、綸巾裹頭，女子褒衣博帶、高髻步搖的一般情況外，還能看到另外一種服飾時尚：男女同服同飾。這種時尚首先是從頭部開始的。
早在漢代就有以「幅巾」包裹頭發的習俗，因其長寬與當時所織的布幅相等而得名。漢末，從官府到世庶百姓皆以幅巾裹頭為雅。《後漢書·鄭玄傳》中就有這方面的記載：「（何）進為設幾杖，禮待甚優。玄不受朝服，而以幅巾見。」南朝宋裴松之注《三國志·魏志·武帝紀》引晉代傅玄的《傅子》中也記有「漢末王公，多委王服，以幅巾為雅。是以袁紹、崔豹之徒，雖為將帥，皆著兼巾」的話。「縑巾」是用一種質地細密的絲絹製作，可以染成各種顏色，以此載成一定的尺寸，以作頭飾，也叫「縑巾」。與形制繁多的冠帽相比，以巾飾頭要便利得多，既可束發，又可裝飾，可謂一舉兩得。故爾曾被曹操稱贊，並將其用作「時服」。魏晉時期大量的官方人物不戴帽而裹巾，起到了某種榜樣的作用，對社會影響很大的《宋書·禮志》稱：「巾以葛為之……今國子太學生冠之，服單衣以為朝服，執一卷經以代手板。居士野人，皆服巾焉。」的確，像諸葛亮的「羽扇綸巾」，陶淵明的「漉灑巾」等，都是名人帶巾的最好例證，也能說明魏晉時期官員扎巾風氣之盛。
在男子以巾飾頭的同時，婦子扎巾現象也不少見。今天，我們仍然能從山東沂南漢墓、魏墓出土的石刻，河南洛陽晉墓出土的陶俑身上看到綸巾束首的男女形象。晉代的《鄴中記》中也記載著：「皇後出，女騎一千馬鹵薄，冬月皆著紫綸巾，孰錦褲褶」。《梁書》中也記載著這樣一個故事，說的是「賀德基少游學都下，積年不歸，衣資罄乏，又止服故弊，盛冬止衣夾襦褲裳。於白馬寺前逢一婦人，容服甚盛，呼德基入寺門，脫白綸巾以贈之」。好心的婦女可憐賀德基的衣衫單薄，用自己的「綸巾」給他禦寒。從這些記載可以看出魏晉時期確實有女子扎巾的習俗。
魏晉時期男女同服的情況主要表現在「褲褶」和「裲襠」兩種服裝上。東漢末年，一種名叫「大口褲」的下裝在社會上流行開來。這種褲子形式比較寬松，尤其是兩只褲管大多做得十分肥大，為了便於騎馬行走，人們又用錦緞絲帶截為三尺一段，在褲管的膝蓋處扎緊，彷彿現代的「綁腿」。和大口褲配穿的上衣通常做得比較緊身，交領，窄袖，衣長不過膝下，俗稱為「褶」。「大口褲」與「褶」同穿，稱為「褲褶」。由於這種裝束比寬袍大衫要利索簡捷，便於活動，所以最初為軍旅之服，不論官兵都能穿著。《晉書·輿服志》就有記載：「褲褶之制，末祥所起，近世凡車駕親戎，中外戒嚴服之」。《晉書·楊濟傳》也記有：「濟有才藝，嘗從武帝校獵北芒下，與待中王濟俱服布褲褶，騎馬執角弓在輦前」。後來這種叫作「褲褶」的服裝因為便於活動，從軍隊傳入了民間，成為百姓的一種常服和便裝。
在男子穿著褲褶的同時，女子穿著褲褶的現象也很普遍。《太平御覽》卷六九五引《西河記》中說：「西河無蠶桑，女以外國異色錦為褲褶。」從圖像資料看，她們所穿的褲褶在款式和色彩上與男子的並無太大差異，屬典型的男女同服。「裲襠」也叫兩當，類似現在的坎肩，一面護胸，一面護背，因以名之也。清代光謙《釋名疏正補》中說：「案即唐宋時之半背，今俗謂之背心，當背當心，亦兩當之義也」。從形象資料來看，最初的裲襠形制十分簡單。一般多做兩片，前片遮胸，後片擋背，上部以織物或皮革相聯。西漢時期，裲襠通常為婦女穿著，且多用作內衣。魏晉以後逐漸將它穿在了外邊。成了一種便裝。1956年在新疆吐魯番阿斯塔那出土的晉代墓穴中還有實物存在。墓中女屍的隨身衣物中就有一件紅絹為地，有黑、綠、黃三色綵線綉成的蔓草紋、圓點紋，內裝絲棉的裲襠。1979年在這一地區又發現一座16國時期的墓葬，墓中死者仍為女性，身上所穿也是以紅絹做地，上用藍、綠、黃、黑等絲線制綉的龍、鳥、花草等紋案的裲襠。這些實物正好與《宋書·五行志》中記載的「至元康末，婦人出裲襠，加乎脛之上，此內出外也」情況相映證。
穿著裲襠的男子形象今年來也有出土。江西南昌東吳古墓出土的男棺中就發現隨葬的遣策，上面便記有：「故練兩當一枚」的文字。晉代無名氏所作的《上聲歌》中也有「裲襠與郎著，反綉持儲里。污污莫濺泥，持許相存在」的說法。由於當時戰事頗繁，除了用織物做成的裲襠用於平日穿著，還有一種用皮革、鐵片鑲制而成的裲襠鎧用於征戰，更證明了裲襠這種服裝不但被纖纖女子所喜愛，同時也是赳赳武夫們的必備之物。
魏晉時期男女同服的情況，是在男女服飾的各自特徵趨於明顯，男剛女柔，男簡女繁的服飾風格趨於完備與成熟的大背景下出現，絕不是一個偶然現象。我們絕不能簡單地將這種情況歸結為服飾上的復古倒退（先秦時代的上衣下裳，深衣以及西漢時期的袍服確實都是男女通用，很少性別差異）。這里有戰亂造成的民族大溶合的影響，也與儒家思想衰退後所出現的活躍局面有關，但是更為重要的是在這兩方面因素的強烈沖擊下所產生的服飾美學時尚的改變——在男女服飾不同發展中追求一種新的結合點，在男女服裝對立統一中試圖創造出一種剛柔相濟的美。
不管是扎巾，還是男女都喜歡穿用的褲褶和裲襠，其式樣或色彩都比較適中，對純男姓服裝的簡捷和純女性服裝的飄逸都做了較大的沖淡和中和。因此也就具有更加廣闊的適應范圍。可以說，這些男女都喜歡穿的服飾，集中體現的是中國古老的以「和」為內容的美學思想。
把互相排斥對立的因素恰當的統一起來，構成一個你中有我、我中有你的新的和諧體，這不但是魏晉同時也是中國古代美學一以貫之的基本思想。《左傳·襄公二十九年》記載著季札觀賞周樂時的情景，當他聽到《頌》的演奏時就不由地發出這樣的贊美：「至矣哉！直而不倨，曲而不屈，邇而不必逼，遠而不攜，遷而不淫，復而在厭，哀而不愁，樂面不荒，用而不匱，廣而不宣，施而不費，取而不食，處而不底，行而不流，五聲和，入風平，節有度，守有秩，盛德之所同也！」這些贊美之詞，處處都著眼於音律因素的對立統一，所表達的感情的和諧與恰當，鮮明地體現著中國古代美學所追求的「和」的理想。魏晉時期的阮藉在他的《樂論》中也提出了與季札大全相近的思想：「夫樂者，天地之體，萬物之性也。，合其體，得其性，則和；離其體，失其性，則乖。昔者聖人之作樂也，將以順天地之體，成萬物之性也。故天地八方之音，以迎陰陽八風之聲，均黃鍾中和之律，開群生萬物之情氣。故律呂協則陰陽和，音聲適而萬物類；男女不易其所，君臣不犯其位；四海同其歡，九州一其節。」
阮藉的氣魄比季札更大，涉及的范圍比季札更廣，但是，認為音樂之美來源於「天地八方之間」的和諧，來源於各種對立因素的有機統一，卻和季札見解不謀而合。其實不只是音樂如此，在中國古代，詩歌、書法、給畫等等藝術美無不是如此。只不過，在這些藝術作品中，各種對立因素的表現和統一的方式有所不同罷了。了解了這些，對於我們從美學的角度領會魏晉時期在男女服飾特徵趨於明顯的情況下又出現了的男女同服現象，領會那些既溶匯著男性服飾特徵，又孕藏著女性風格的中性服飾的美學特徵及其產生的原因，無疑都具有重要意義。
總之，除了政治、經濟的原因外，魏晉南北朝服飾美學思想之所以大放異彩的一個重要原因還在於文化上的解放：爭脫了漢儒那種把社會倫理放在至高無尚位置的思維模式，勇敢地把個人需要和意志推上了社會舞台的重要位置。歷來的統治者特別是漢儒都非常重視個體對社會的依附和順從，個體的價值彷彿只有在這種依附和順從中得到體現。魏晉南北朝時期則不是這樣，人們不但對此表示了極大的輕蔑和反叛，而且還通過各種方式重新確立個體的存在意義和價值，設定出新的價值取向。從思想解放的意義來說，魏晉時期出現的放浪形骸，狂盪不羈的服飾行為，出現的刻意修琢，寬衣博帶的侈華與艷麗，出現的一反傳統的「男女之有別，人道之大者也」思想的男女同服，都是對儒學所強調的「非禮勿動」教條的有力否定。但是，魏晉南北朝時期的社會結構仍然不能脫離封建的基本體系，必須依循血緣宗親關系的原則來處理各種事情，因此，對個體的強調不僅不能從根本上否定儒家的君臣等級關系，而且在其發展過程中也從最初的追求絕對個體自由，轉入到作裸體之飲等病態的欲求滿足，形成的是自我放棄的最終結局。但是，在動亂的年代裡所奠定的一系列以「人的覺悟」為中心的魏晉服飾美學思想，不但成為唐代服飾走向空前繁榮的重要基礎，也在中國古代的服飾美學思想史上留下了光輝的一頁。

C. 魏晉南北朝的女子服飾有什麼區別，你了解嗎

南朝的服飾更多的是從東晉流傳下來的，北朝則是和胡風融合，更有少數民族的感覺，但兩者總統差別不大。從魏晉南北朝時期出土的一些穀物當中可以看到，在魏晉南北朝時期，大家都非常喜歡穿著比較寬松的外衣，然後會在裡面搭配上一件類似於吊帶的內搭。傳統的漢服一般都會搭配一件中衣的，但是因為魏晉南北朝時期大部分都是少數民族，所以他們並沒有穿中衣的習慣。

因為當時大家都用頭巾，所以慢慢的頭巾也開始分階級了，不同的階層用的頭巾是不同的，大家也可以通過對方戴的頭巾樣式和和面料來判斷對方的身份和地位。其實在魏晉南北朝時期，衣服也是各位兩種不同的形式的，一種是漢服的形式，這種衣服大多數是北方漢族穿的，而另一種服飾就是少數民族的衣服。