戏曲里的男装有什么用

1. 为什么戏曲舞台上的男性反串比女的都吸引眼球呢

反串，原指演员不是扮演本行当的角色，而是演其他行当。反串是中国传统戏曲演出中的一种演出方式，主要是指演出与自身本工的行当不同的戏的情形。虽然后来反串一词也被用于男扮女或女扮男的情形，但在其原本的意义中，是与演员以及剧中人的性别无关的。

后来，由于分工渐细，反串情况基本绝迹，人们误将男扮女装或女扮男装进行表演当作反串。如今，在社会上、网络上所说的反串,即是指这种情形。

1、饰演和自己性别不同的角色成为“反串”；

2、饰演和自己原行当不同的角色成为“反串”。

反串在中国由来已久。京剧大师梅兰芳所反串的青衣花旦，可谓家喻户晓，蜚声海内外，并独创了影响至今的梅派艺术；李玉刚所反段凯串的各种女性形象亦走红大江南北，颇受众多观众的喜爱与追捧。

反串改大到底是庸俗还是艺术？这样的反串算是男旦,还是“哗众取宠”？与此同时，争议也纷至沓来。男旦本来就是一种很纯粹的艺术，节目中却被庸俗化地成为取悦观众、博人一笑的小丑。与此同时握歼唤,网友们对当下的反串也是褒贬不一。

戏曲里的反串艺术需要多年辛苦练功,需要由内而外散发的真正的艺术魅力，不是光靠外表和三脚猫的唱歌功夫就能应付的。一位戏曲界的前辈说,靠吸引眼球生存的“伪艺术”是很难走远的。

2. 备受争议的京剧男旦，到底该不该保留

首先，我们来谈谈题目说的这个备受争议，是不是事实。

一般情况，艺术上有争议的事物，都是出现了错误，或者不适合时代，有违人伦常理，艺术规律等等方面，才会出现争议这个问题。

那么问题来了，题主说，京剧男旦，备受争议，那么他们争议的点是什么呢？对不对？

男扮女装吗？

那么有一个常识性的问题出现了，那就是，艺术的真实性到底是什么？

艺术概论说：“艺术是现实生活的升华提炼，不是现实生活的复制”。

那么一些人，你们争议男旦为了什么？就因为在舞台上的，男人饰演了女人就戳了你们貌似“仿猛桐返道德伦理”的肺管子了吗？

可是，艺术是生活吗？电影上男女躺一起行夫妻之事，那就是戏，难不成你们这些看不惯的人，你们若拍电影，拍夫妻生活，都要让真的夫妻去演吗？

艺术就是艺术，生活就是生活，艺术不是生活，生活的原型也代替不了艺术！这是常识！你们争论的一些常识，上学的时候，老师没给你们讲过吗？还是你们老师就是个只会烙烧饼的裁缝？

还有人说，女人演旦角更合适那是本色演出，那更是胡扯！艺术，特别是京剧艺术，它的表演特性是在一系列程式虚拟的框架下的表演，没有苦练，无论男女那都是胜任不了的，现在为什么一些武戏都压缩了，一些难度较大的戏都不演了，女旦坚持不下来！

另外，戏曲的化妆都是很厚的油彩，舞台上能很好的遮掩性别，49年以后，禁止男旦，可是女旦由着性子折腾却把京剧折腾的苟延残喘，女旦一个流派也没创出来！这就是你们认为的女旦优势吗？

有人说女旦漂亮，先不说现在的化妆技术，只要是这男艺人底子好，画出来那真是雌雄难辨，就是女旦真的漂亮，你进戏曲的剧场里看啥去了？这一点不懂你谈什么戏曲？看脸蛋吗？电影更清楚，月份牌挂历更接近，何必难受那老远去费劲巴拉地瞅人家李胜素，史依弘的那迷迷糊糊的脸蛋！所以，不懂戏曲的直男癌，还是绕行的备轮桥好，对戏，对你都好，这是忠告。

所以，我们必须看清楚，如果到了今天这种无聊的与艺术见解豪不沾边的论调，还在大行其道，那么京剧死也是必然。

还是那句话：男旦女旦，演的好就是好旦，演不好，无论男女都是废蛋！

关于京剧"男旦"这行，曾经的"四大名旦"在艺术上达到了巅峰，"通天教主”王瑶卿有很精辟的"一字评语”:梅兰芳的"相"，程砚秋的"唱”，尚小云"棒“，荀慧生的"浪"，给世人留下许多美好的回忆。

尤其是梅兰芳的表演，同期文人在传统中推陈出新，加上个人的天赋不仅成为"男旦”这行，而且是中国戏曲艺术的代表，当仁不让的殿堂级大师，至今无人超越的戏界李太白。他留下了许多至今令人赏心悦目的经典作品，如《贵妃醉酒》、《思凡》《天女散花》《嫦娥奔月》等。

即便如此，在当时梅兰芳所代表的"男旦"这一行，依然饱受争议。 作为上世纪新文化运动的重要人物的鲁迅，就曾反对和批评"男扮女装"，先后写下《花边文学.略论梅兰芳及其他》《花边文学.谁在没落》《花边文学.论梅兰芳艺术》《坟.论照相之类》多篇言词激烈的文章，对男旦进行否定。

鲁迅认为中国的传统文化与"传统文人"密不可分，仅管也有视死如归的忠臣烈士，但他们中大多数是虚弱的文人气质。封建 社会 科举制，"万般皆下品，唯有读书高"，造就了"百无一用"肩不能挑，手不能提的文弱书生形象。

作为接受现代自然科学洗礼，学医出生的鲁迅，在他所处的时代，被蔑称为"东亚病夫"的中国积贫积弱，极其需要阳刚之气来振奋民族精神，在他看来男子的阳刚之气被阉割成女性的阴柔之美，是病态而虚弱的不足称道，批评国人的"审美眼睛"情趣不高。鲁迅和梅先生并无私怨。

他强调戏曲要有生气，人们应该以科学的艺术观去审视，抛弃 社会 现实中不 健康 病态的东西，而不是把"红肿当作艳若桃李去欣赏"。

这样便不难理解为什么"女扮男装"，比如英姿勃发的花木兰形象，包括鲁迅在内整个 社会 都容易接受，甚至是加以赞美的了 。

在戏曲的诞生过程中，由于封建思想根深蒂固，原不许女性演戏，或男女同台演出，才有"反串"男女角色存在， 所以"男旦"的产生，从源上说只是无可奈何的替代品，而非艺术的需要，这是反对者强调的主要原因。

反对者们认为在男女平等的当今，性别差异彼此不同，哪怕有优秀的男旦能以假乱真，但终是假凤虚凰，从艺术性和美感来讲，男旦并不比女旦更占优势。

再者现代有影响优秀男旦，在整个传统戏曲行业低迷的状态下，有影响男旦除了梅葆玖和宋长荣，乏善可陈后继少人。

再加上传统京剧男旦艺术，容易滥觞成简单的"男扮女装"，成为满足部份低俗心理观众的商品化演出，脱离艺术的本质是对美的追求，因而饱受诟病也难免了。

那么京剧男旦应不应该保留呢?元元以为还是应该的。因为男旦别样的美，作为艺术是有生命力的。

所有的艺术都有其虚假的一面，光影可使绘画摄影作品产生时空的虚幻，而戏曲影视中好人可以扮演坏人，比如陈强的南霸天叫人恨之入骨，这也是形似与神似的成功，为什么男人不可以演女人呢? 不仅可拓宽戏路，其以假乱真强调艺术性的虚假，可以让观众产生错觉感受到别样的美，有何不可为呢?

当年梅兰芳曾代表中国戏曲界出访诸国，受到热情追捧，看不懂戏中故事的外国人，因其表演之美而加以接受，今人对京剧男旦表演又何必多苛求呢?

京剧里的男旦不应保留，男的就是男的，女的就是女的，不要扭曲人性。况且，男人尽管尖着嗓子唱女声，也掩盖不了男声的痕迹，就是某些名角男旦也是如此。事实上，某些名角男旦的唱腔比不上李胜素的，这就说明女旦比男旦好。

京剧男旦是特定时期的产物。那时女人不能抛头露面，所以，戏曲里的一些女性角色就由男人来承担，因此涌现出一大批优秀艺术家，比如王瑶卿、四大名旦，把女性角色塑造的淋漓尽致，再有男性用小嗓唱，有些音域是女性演员所没有的，雌中有雄，别有一番风韵，但这也是与生俱来的，男旦演员几乎都是眉清目秀，唇红齿白，傻大黑粗演不来，起码外形就不过关。

再有就是青衣唱腔的委婉优美，清脆俏丽，给人一种美的享受，听着过瘾解渴。至于有的人说男旦都是娘娘腔、同性恋，那只是一种偏见，不排除有的演员带相，举手投足女性化十足，但那毕竟是少数，一个剧种百花齐放、行当齐全，才有竟争力，才能推陈出新，不断完善，才有生命力。

不该保留。从根本上说男旦不是因为女性能力差，女旦不如男旦。而是过去 社会 不让女性崭露头角登台演出。八个戏为什么没有男旦。只有男旦演不了，必须女旦演。有女旦演不了，必须男旦演的吗，如果有，那编剧丶导演是干什么的。必须要看男旦演的比女旦演的更＂女＂吗。

京剧男旦的产生于旧 社会 。当时的京剧艺人， 社会 地位低，人称下九流，下三滥。一般女孑都不入戏剧行业。只好由男代替，因此产生了男旦。现代戏剧成了高雅艺术，大多数女孑都加入了这一行业。因此没有必要再保畄男旦。就是再好的男旦也不如女旦。王玉祥评

什么时候，什么人，以什么方式争议过，男旦的存在？

京剧本身是一种艺术，而且是一种历久弥新，让许多人非常痴迷的艺术。生旦净末丑五大行当，在传统的京剧戏班中，基本上都是由男人来扮演。

最着名的梅尚程荀四大名旦都是男人，其他的比如张君秋等，也都是男性艺术家。在过去那个军阀混乱的年代。正是因为男旦的普遍存在，才确保了京剧能够持续发展，而且并不像其他艺术类，充满了很多混乱的，不堪的，女艺人被欺凌的场面，很大程度上确保了艺术终归是艺术的本质。

大家关注的很多是花旦青衣，如果你认真注意京剧的老旦，龚云普，李多奎，其实也都是男旦。

我个人没有看到多少关于男旦的争议。倒是因为后来出了一个李玉刚。李玉刚到底能不能归入到男旦的行列，可能是一件有争议的事情。但是如果因为一个李玉刚，就对传统的男旦艺术产生争议，这不是一叶障目不见森林了吗？

我们必须承认，在新时代，更多的女性艺人，秉承着传统的京剧艺术，同时自身更容易演绎女性的美，在很大程度上将京剧的旦角艺术发扬得更加光大。

毕竟这是新时代，不再是过去传统守旧的时期，因此，男旦从业人员大大减少，这充分说明了中国 社会 发展的脚步巨大，但是如果因此就说，男旦存在争议，这不是本末倒置了吗？

我们期待李玉刚继续反串唱好他的歌曲，但是李玉刚不算男旦，除非他认认真真唱一出完整的京剧。

我们期待丰富多彩的京剧舞台上有更多女艺术家如李维康、张火丁、李胜素。

同时我们也期待舞台上再现梅尚程荀等男旦艺术家。

这本就是一个百花齐放，百家争鸣的时代。

表演方面，我认为郭德纲先生的两句话说的非常重要，不论是传统的戏剧或曲艺，还是现代的舞蹈、音乐、影视等所有艺术门类，我认为这两句话都适用。

第一句是——没有任何一种艺术形式是所有人都喜欢的；

第二句是——一名有票房保证的演员未必就是好演员，但一位不能卖钱的演员一定不是好演员，商演能否成功是评价演员最重要的标准。

所有戏剧表演，都有“男旦”这种形式，京剧、评剧、歌剧之类的传统剧种中都有，只是民国时京剧出了几位特有艺术风格和艺术水平的大家，才让人们一说“男旦”就会提到“梅尚程荀”。过去还有个四小名旦也都是“男旦”，最着名的是张君秋先生。包括话剧也是男旦为主，包括青年周恩来也演过男旦。

现代艺术，专业男旦表演很难再能受到观众认可。小沈阳、文松之类的喜剧演员，会选择淡化性别的形式，也就是，角色还是男人，但尽量加入女性行为、语言和思维方式，从而让观众开心大笑。真正的专业男旦表演，被观众认可的只有李玉刚一人算成功。

艺术表演只有观众认可这一条出路，任何其它方式都很难维持，不论你多么努力表演，不论你在某类艺术表演方面得到哪位大家的肯定，都不如观众认可更实在。

不需要对男旦进行什么讨论，就看你能否有演出市场，有，这种形式自然就会留下；没有，自然就会淘汰。

对于传统艺术，台湾演员李立群先生说过一句话我特别认可，他说“文化来的时候是悄悄的，谁也不知道；文化走的时候也是悄悄的，任何人想留住也会非常困难”。

要回答这个问题首先要知道京剧是怎么样一种艺术。简单地说京剧是一种写意艺术，写意性是它最大的特点。比如演员手里拿根马鞭就可以表现很多上马、下马、策马而行等等很多内容，但是舞台上是没有马的。这个写意的特征与中国其他传统文化，比如绘画、中医、中餐等有很多本质上的类似。

写意艺术是一个整体，它也包括演员性别的写意性。我们看到的只是舞台上的写意人物，而男女性别是写实的东西，在京剧舞台上是完全可以忽略的。京剧舞台表演的人物并非生活中的人物，而且艺术化的人物、是京剧艺术化的写意人物，它都是使用京剧的手段来塑造。如果非要强调必须男演男，女演女，那么花脸谁来演？现实生活中根本没有脸上长图画的人啊！

现在通常的说法是京剧诞生的阶段女人不能上台，所以旦角才让男人扮演，所以现在已经男女平等了，就应该男演男，女演女。这个说法有一定的道理，可能在京剧形成过程中受到一定的局限，京剧就形成了这样的传统。问题是京剧在发展过程中，男演员在旦角这个行当上做出了突出的成就，形成了男性旦角表演的体系和准则，并且达到了很高的水准，简单地认为旦角就是应该由女性演员来扮演对继承京剧传统是误解和有害的。

争议是你提出来的！旦角的艺术形式不分男女，相比男旦（饰演年轻女性为昆角，老年女性为老旦，性格开朗的称为花旦，武打动作的为刀马旦，温柔贤惠的为青衣），女人最适合演青衣和花旦。还是男旦塑造的戏曲形象符合舞台动作！只是我以为哈！与其它人无关！其实最重要的是在建国前的非常时期，女戏子也有，可容易受到不公平待遇，整个戏班没有女人抛头露面（是上戏台）才好，那也是时代风气给逼的！！！！！

3. 戏曲演员的水袖十分长，水袖在表演中有什么作用

套色艺术在中国戏曲表演中起着重要的作用。袖带图可以表现各种人物的喜、怒、哀、乐。水袖的姿势和名称很多，大概有三四十种。每一个袖口动作都有一定的含义，但可以灵活运用。比如，抖袖表示整理衣服掸去灰尘，甩袖表示怒中决断，挥袖表示让人离开，招手表示招呼人前进，挥袖表示招呼人往远处看，甩袖表示自由等等。

或者反过来，达拉斯到观众席如果你只掌握了水袖的技巧，而没有通过身体的表现力来表现出“行云流水”般的水袖之美，那么局灶水袖就只是一种技巧，不仅不能体现舞蹈中的节奏感美，还会觉得多余和牵强。我认为这两种“力”的关系是我中有你，你中有我，相辅相成，不可分割。也可以合二为一，可以理解为同一个“力”的两个阶段:从“力法”入手，即利用身体的协调性和表现性来带动袖子正确的发力技能；在“表现力”中，细长多变的衣袖用来表现人体形态和思想感情。套袖是戏曲表演中必不可少的基本功，我们经常会在不同的片段中看到套袖的表演。近年来，我们越来越重视传统文化和传统戏曲，水袖表演受到人们的青睐。俗话说“台上一分钟，台下十年功”，作为戏曲表演的必备技能，青衣演员需要付出努力和汗水才能掌握袖子的表演技桐悉扮巧。

4. 京剧为什么要男扮女装

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导致这种并非常态的“男扮女”现象的原因之一，跟旧时代禁止女演员登台的封建道德律令不无关系。尽管女伶演戏在元明舞台上曾一度活跃（尤其是元代），但到了清代，随着礼教意识强化，由于朝廷明令禁止女子演戏、禁止养家班，京城等地梨园竟成为清一色男演员的天下。康熙以来，几乎每朝都有相关禁令，甚至连女子看戏也严加禁止，如：“道光时，京师戏园演剧，妇女皆可往观，惟须在楼上耳。某御史巡视中城，谓有伤风化，旋奉严旨禁止。”“咸丰时，张观准夙以道学自名，尝官河南知府，甫下车，即禁止妇女入庙观剧。”（《清稗类钞》第5065—5066页，中华书局 1984年版）。在此背景下，早期京剧界“全男班”盛行，从编剧、演员到乐师、化妆师，台前幕后，各色人等无不由男性担当，而剧中人物无论男女老幼，也均由男子来扮演，至于女性则被排斥在大门之外。

后来，风气渐开、坤角初起时期，女演员登台仍难免遭受冷眼。如：江上行《六十年京剧见闻》所述：“从前京剧演员只有男性没有女性，这就是男扮女的由来。光绪中叶有了女演员，但受到歧视，被称为髦儿戏。进不了大班，男角称为名伶，女角则以坤角呼之，以示区别。一方面是受重男轻女封建旧观念的支配，另一方面则是因为坤角的艺术难与男性名角比拟，大都演些减头去尾的唱工戏。”

5. 为什么京剧多是男扮女装，越剧和黄梅戏多是女扮男装呢

这与中国传统文化的审美观有关。从技手返术上讲，京剧有武士，主要故事以王公为主，也有不少戏班都是男性，因此，从男人的毕贺饥角度演女人比从女人的角度演女人更容易让人认同，而且，干练的声音更有力量，更有穿透力，这就是身体结构的生物差异。

2010年11月16日，京剧被列入《人类非物质文化遗产代表作名录》。在京剧发展的过程中，女性被禁止登台表演，所以男性扮演女性角色。但现在女性占了大多数。越剧是一种非常年轻的剧种，诞生于20世纪初，也曾有一段时期的男子越剧，但由于粗放过时，迅速衰落。当时的上海已经允许女性上舞台了，当时的上海有一个全是女性的班级(叫Jing还是Kun?忘了)因为所有的女孩都很年轻，擅长功夫。

于是也有人回到嵊州开了绍兴戏全女性班，女性时代的绍兴戏慢慢地开了，又撞进了一波妇女解放思想的浪潮，艺术本身极其强大，女演员又不断改革，女性的绍兴戏作为表达女性拍乎的平台在上海发展到顶峰，几乎没有任何戏曲能与之匹敌——看看日益流行的绍兴戏皇帝尹贵芳。由于时代的因素，有过合作演员，但结果并不令人满意，所以现在的年轻女孩还是以女性为主。

6. 为什么京剧多是男扮女装，越剧和黄梅戏多是女扮男装

这就要涉及到中国传统文化中得美学观了。个人认为，京剧的乾旦（男扮女装）与越剧的坤生（女扮男装）就是典型的同性美学代表。从技术上来讲，京剧主要已金戈铁马、帝王将相的故事为主，看戏的人也多是男性，因此，从男人的角度来演女人自然比女人的角度演女人更加容易被认同，况且，乾旦的嗓音更具有力度，更加有穿透性，这是人体结构带来的生理差异。

京剧走遍世界各地，成为介绍、传播中国传统艺术文化的重要媒介。分布地以北京为中心，遍及中国。在2010年11月16日，京剧被列入“人类非物质文化遗产代表作名录”。

7. 为什么京剧多是男扮女装，而黄梅戏则多是女扮男装

这一问题和我国传统文化之中对于审美的态度有着很大的联系。在京剧里面大多数都是男扮女装，而在黄梅戏里面大多数都是女扮男装。

大家都知道在京剧之中大多数的故事都是有关于帝王和将士，或者是金戈铁马等以战争作为背景的故事作为主要。而看戏的观众大多数也都是男性，所以从观众的角度出发的话，会认为男性来饰演女性的这一个角色，可以更好的把京剧里面所想要传达给观众的感觉传达出来。

而且黄梅戏和京剧属于两种不同的风格，比如说像黄梅戏之中大多数就讲一些才子和家人之间的恋爱故事，而京剧则讲述的是一些有关于战争的故事。两者是一强一弱的这种对比，所以说才需要通过不同的反串来呈现。

8. 女扮男妆还是女扮男装区别在什么地方

是女扮男装。首先看字面意思，两个“装”不同，第一个指化妆的装扮，并不一定隐藏女性特征；第二个指服装，女生穿男生的服装，来掩盖住女性特征。

9. 为什么戏曲中会有女扮男装或是男扮女装

“反串”，即男女错位的角色分工:男扮女装或女扮男装，是中国戏曲表演艺术的常见现象，并在宋元以降形成高峰。中国戏曲的起源大致可以追溯到原始的祭祀仪式，其中己经孕育了戏曲表演的雏形，也出现了萌芽阶段的角色分工:在男日现，在女曰巫。现与巫在这种祭祀性的歌舞表演中分别担任了不同的职责，故云:“歌舞之事，合男女为之，其风甚古。”随着原始社会的瓦解，私有制登上了历史舞台，原本以娱神为目的的祭祀歌舞蜕变成娱人而作的歌舞，帝王贵胃也可以享受歌舞之奉。《史记·殷本纪》载封王“使师涓作新淫声、北里之舞、靡靡之乐”，春秋时代有“女乐”、“郑声”等等。原本神圣的祭祀歌舞已经式微，原本身份尊贵的现巫也无可奈何地沦为卑贱的倡优之徒。与此同时，由于女性地位大不如以前，封建礼教对女性禁锢地特别厉害，因此除元代等个别时代，女性抛头露面出现在公共表演场所常常是不合伦常礼法的存在，于是女性渐渐绝迹于表演舞台，原本由女性扮演的角色往往用男性来替代，因此男性艺人方兴未艾。尽管他们服务的对象己不是神圣的神抵，而是世俗的帝王贵胃，但是他们取得了大众认可的职业身份并有了一个新的身份名称:“优”或称“徘优”、“倡优”。由于优都是由男性充任的，在需要模仿女性角色时也自然而然地由男性担当，这便成为后世戏曲舞台上“反串”演出的起源。
男扮女装在中国又有一个名称，叫“弄假妇人”。三国时期，小优郭怀、袁信等于建始芙蓉殿前，裸祖游戏，作辽东妖妇状，嬉裹过度，道路行人掩目。北齐时出现的《踏谣娘》戏是“丈夫着妇人衣，徐行入场’，。①《踏谣娘》在当时民间广为流传，可见当时“反串”演出已经蔚然成风。隋唐之间，歌舞渐变为戏曲，优人也由原来被豢养的奴隶身份转变为来自民间的艺人。《隋书•音乐志》记载“及宣帝即位，而广召杂伎，增修百戏。鱼龙漫衍之伎，常陈殿前，累日继夜，不知休息。好令城市少年有容貌者，妇人服而歌舞相随，引入后庭，与宫人观听戏乐过度，游幸无节焉。”②;《乐府杂录》记有名有姓者范传康、上官唐卿、吕敬迁三人“弄假妇人”。
南北朝时期随着异族逐鹿中原，儒家文化部分地丧失了它的统摄力，对女性的禁锢，没有那么严格，也出现了女性扮演者，据崔令钦的《教坊记》记载:“今妇人为之(指踏谣娘剧)，遂不呼郎中，但云‘阿叔子”，③。唐代男优、女伎各自为曹，不相杂也，因而出现男性角色的时候，女伎也不得不扮演男性角色。由唐至宋元，女性演员甚至一度取得了合法地位，她们的演出事业得到了蓬勃发展，甚至出现了专门为她们作传的《青楼集》，据《青楼集》的记载:赵偏惜、朱锦秀、燕山秀，皆是旦末双全。故宋元以后男可装旦，女可为末。
到了明清时期，由于封建礼教越发禁锢，男女不再合演，“反串”演出于是蔚然成风，尤其是男旦更是成了社会关注的热点，成为一道独特的风景。明代中期正德、嘉靖以后，昆腔独霸剧坛，魏良辅创立的水磨调轻柔婉转，闲雅整肃，合中气十足的男性演唱。万历时期的曲论家潘之恒在其曲论着作《莺啸小品》中有诸多关于装饰华丽、音容具佳的男旦、男班的记录。也有专蓄女乐者，如伺御张岱家班有女优十三名，包揽生、旦、净、杂各种角色。《红楼梦》中梨香院里蓄养的十二名戏子也都是女子，其中藕官最擅长扮生角。清朝顺治年间，统治者通过对教坊反复裁革，最终确定了不用女乐的定制，于是年轻貌美的女伶被清婉媚的男子替代，男旦艺术达到登峰造极的地步。干隆四十四年秦腔男旦魏长生进京，给久而生腻的昆腔和京腔带来了耳目一新的感觉，“辞虽鄙狠，然其繁音促节，呜呜动人”(清•昭桩《啸亭杂录》)。虽然男旦一度成为情色欲望的能指，但是随着四大名旦的崛起，男旦作为艺术载体的一面得到承认，“反串”成了一门严谨的艺术。
与戏曲本身一样，“反串”还有其宗教渊源。人类学家试图证明在母权、父会之前还有一个“双性同体”的崇拜系统。古希腊时期的柏拉图认为在超越二元对立之上有一个“圆满和完整的双性同体”。在中国远古神话中，天与地本来是“混沌”一体的，后来才相互分离并成为单一性别的一对。佛教的雕像往往表现了一种超脱了性别的男女合一;佛教的僧侣和尼姑也无从区别，形成了一种第三性。列维•斯特劳斯(Levi一Starus)s在《悲郁的热带》中说佛教表达出一种宁静的女性，它似乎是从两性争斗中超脱出来的。佛教在中国广泛地流传，拥有众多的信徒。佛教的雕像是信徒们根据自己的想象和喜好雕刻出来的，它表明信徒们是以“超脱了性别的男女合一”为美，这为“反串”提供了审美心理依据。
“丈夫作闺音”和“女子铸伟词”的历史积淀。

10. 为什么京剧女扮男装

京剧在清朝时期，角色全由男性扮演，旦角也由于男性男扮女装来演。但进入民国后，社会风气大开，女性地位提高，于是有女性扮演男角出现。代表人物就是孟小冬（就是电影“梅兰芳”中扮演章子怡的那位）。她唱余（叔岩）派，水平甚至超过了一般男演员，红极一时！后来很多女性演员根据自己嗓音条件唱须生的就逐渐多了起来。