魏晋裤子怎么穿

A. 有谁可以告诉我各个朝代汉服的样式特征，每个部分的名称，怎样做以及怎样穿最好有配图。

商朝 （前17世纪初 - 前11世纪） 商朝是中国第一个有文字记载的朝代。根据众多的考古发现，这一时期的汉服基本样式已经完全成型。这一时期的服装主要由两部分组成，上衣和下裳（裙）。袖口较窄，没有扣子，在腰部束着一条宽边的腰带，肚围前再加一条像裙一样的“蔽膝”，用来遮蔽膝盖。 这个时期的织物颜色，以暖色为多，尤其以黄红为主，间有棕色和褐色，但并不等于不存在篮、绿等冷色。只是以朱砂和石黄制成的红黄二色，比其他颜色更鲜艳，渗透力也较强，所以经久不变并一直保存至今。经现代科技分析，商周时期的染织方法往往染绘并用，尤其是红、黄等正色，常在织物织好之后，再用画笔添绘。 西周 （前11世纪 - 前711年） 周朝以封建制度建国，以严密的阶级制度来巩固帝国，制定一套非常详尽周密的礼仪来规范社会，来安定天下。服装是每个人阶级的标志，因此服装制度是立政的基础之一，规定是非常严格的。 周代服饰大致沿袭商代服制而略有变化。衣服的样式比商代略为宽松。衣袖有大小两种样式，领子通用交领右衽。不使用钮扣，一般腰间系带，有的在腰上还挂有玉制饰物。裙或裤的长度短的及膝，长的及地。 东周（春秋 战国）（前711年 - 前256年） 春秋战国时期诞生了一种重要的汉服---深衣。深衣是直筒式的长衫，把衣、裳连在一起包住身子，分开裁但是上下缝合，因为“被体深邃”，因而得名。深衣延续了汉服交领右衽的特点，在社会上影响很大，不论贵贱男女、文武职别，都可以穿着。裙分为曲裾和直裾两种样式，外观区别在于下身是否有围绕的线条。这一时期纺织和染色技术已经非常发达，汉服上已经出现很多繁复华丽的图案。 秦汉汉服 （前221年 - 280年） 秦朝 （前221年 - 前206年） 公元前221年，秦灭六国，秦始皇 赢政 建立了中国历史上第一个大一统国家。秦始皇统一了文字，货币，度量衡等，为中华国家势力和汉民族的形成及延续留下了极其深远的影响。 秦代汉服主要承前朝影响，仍以袍为典型服装样式，分为曲裾和直裾两种，袖也有长短两种样式。秦代男女日常生活中的服饰形制差别不大，都是大襟窄袖，不同之处是男子的腰间系有革带，带端装有带钩；而妇女腰间只以丝带系扎。 因为秦始皇陵 兵马俑 的发现，秦代的服饰和风俗研究有着丰富的历史资料。 汉朝 （前206年 - 220年） 汉朝是中国最重要和杰出的王朝之一。在这一时期随着社会的进步，本土民族文化蓬勃发展，达到了极高的艺术和审美成就。在经济，科技，文化上全面领先于世界的汉帝国为华夏儿女留下了永远的自豪。今天，占据绝大多数的中国主体民族-汉族，就是以汉朝的名字命名的。 从这一时期开始，平民开始穿着精织服饰。汉代曲裾深衣不仅男子可穿，同时也是女服中最为常见的一种服式。这种服装通身紧窄，长可曳地，下摆一般呈喇叭状，行不露足，以表示出女性的文静与优雅。衣袖有宽窄两式，袖口大多镶边。衣领部分很有特色，通常用交领，领口很低，以便露出里衣。如穿几件衣服，每层领子必露于外，最多的达三层以上，时称“三重衣”。另外，汉代窄袖紧身的绕襟深衣。衣服几经转折，绕至臀部，然后用绸带系束，衣上还绘有精美华丽的纹样。 汉代的直裾男女均可穿着。这种服饰早在西汉时就已出现，但不能作为正式的礼服。原因是古代裤字皆无裤裆，仅有两条裤腿套到膝部，用带子系于腰间。这种无裆的裤子穿在里面，如果不用外衣掩住，裤子就会外露，这在当时被认为是不恭不敬的事情。所以外要穿着曲裾深衣。以后，随着服饰的日益完备，裤子的形式也得到改进，出现有裆的裤子。由于内衣的改进，曲裾绕襟深衣已属多余，所以至东汉以后，直裾逐渐普及，并替代了深衣。 汉代妇女的襦裙 上襦下裙的女服样式，早在战国时代已经出现。到了汉代，由于深衣的普遍流行，穿这种服式的妇女逐渐减少。据此，有人认为汉代根本不存在这种服饰，只是到了魏晋南北朝时才重新兴起。其实，汉代妇女并没有摒弃这种服饰，在汉乐府诗中就有不少描写。这个时期的襦裙样式，一般上襦极短，只到腰间，而裙子很长，下垂至地。襦裙是中国妇女服装中最主要的形式之一。自战国直至明朝，前后二千多年，尽管长短宽窄时有变化，但基本形制始终保持着最初的样式。 湖南 马王堆汉墓 出土的汉代大量丝绣织品，生动呈现出其装饰风格的特点，并反映出来汉代纺织业的发展水平。汉代的染织工艺在继承战国传统的基础上有着飞跃的发展，染织的品种增多，不仅能织出精美多样的花纹，而且染织技术也有较高的水平，染织工艺的进步是汉代服装质量得以提高的基础。随着着名的 丝绸之路 的建立，中华服饰之美，从此开始得以传向四面八方。 魏晋南北朝汉服 （220年 - 589年） 三国 （魏，蜀，吴）（220年 - 280年） 晋朝 （265年 - 420年） 南北朝 （420年 - 580年） 魏晋时期，风流名士们崇尚自然、超然物外，率真任诞而风流自赏。姿容飘逸的魏晋风度也反映到了汉服上，这一时期的男子一般都穿大袖衫-大袖翩翩的衫子，上自王公名士，下及黎庶百姓，都以宽衫大袖，褒衣博带为尚。直到南朝时期，这种衫子仍为各阶层男子所爱好。衫和袍在样式上有明显的区别，照汉代习俗，凡称为袍的，袖端应当收敛，并装有祛口。而衫子却不需施祛，袖口宽敞。魏晋服装日趋宽博，而衫由于不受衣祛等部约束，故成为一时风俗。 魏晋南北朝时期的妇女的衫裙 魏晋时期妇女服装承袭秦汉的遗俗，并吸收少数民族服饰特色，在传统基础上有所改进，一般上身穿衫、袄、襦，下身穿裙子，腰用帛带系扎，款式多为上俭下丰，以宽博为主，其特点为：对襟，束腰，衣袖宽大，并在袖口、衣襟、下摆缀有不同色的缘饰，下着条纹间色裙，腰间用一块帛带系扎。衣身部分紧身合体，袖口肥大，裙为多折裥裙，裙长曳地，下摆宽松，从而达到俊俏潇洒的效果。加上丰盛的首饰，反映出奢华糜丽之风。当时妇女的下裳，除间色裙外，还有其它裙式。 魏晋南北朝时期的杂裾服 传统的深衣制已不被男子采用，但在妇女中间却仍有人穿着。这种服装与汉代相比，已有较大的差异。在衣服的下摆部位，加一些饰物，通常以丝织物制成。其特点是上宽下尖形如三角，并层层相叠。另外，由于从围裳中伸出来的飘带比较长，走起路来，如燕飞舞。到南北朝时，这种服饰又有了变化，去掉了曳地的飘带，而将尖角的“燕尾”加长，使两者合为一体。 南北朝时期裤褶 裤褶的基本款式为上身穿齐膝大袖衣，下身穿肥管裤。这种服装的面料，常用较粗厚的毛布来制作。穿裤和短上襦，合称襦裤，但封建贵族必须在襦裤外加穿袍裳，只有骑马者、厮徒等从事劳动的人为了行动方便，才直接把裤露在外面。封建贵族是不得穿短衣和裤外出的。到了晋代这种习惯才有所改变。南北朝的裤有大口裤和小口裤，以大口裤为时髦，穿大口裤行动不便，故用锦带将裤管缚住，有、又称缚裤。 隋唐汉服 (581年 - 960年) 隋朝 （581年 - 618年） 唐朝 （618年 - 907年） 五代 （907年 - 960年） 公元581年，隋朝的建立，结束了自东汉以来相继四百年的分裂局面。这是继秦汉之后再度建立的封建统一国家，一个以汉族为中心的新的民族共同体。南北两地服装彼此仿效，业以合壁。唐朝时中国封建社会的鼎盛时期，揭开了中国古代最为灿烂夺目的篇章。唐朝时国家稳定，经济繁荣、文化事业全面发展，封建文化已经达到高峰。近三百年的唐代服饰经过长期的承袭、演变、发展成为中国服装发展上一个极为重要的时期。一方面唐代服装上承历代冠服制度，下启后世衣冠之径道；另一方面唐朝服装发展兼容并蓄，广采博收，大放异彩。唐以后的五代十国是唐宋封建军阀割据的继续，在服饰上大体沿袭唐朝之制。隋唐服装无论官服或民服，男装和女装，都表现其开放的思想、开拓的精神，充分反映了鲜明的时代性和强烈的民族性。 襦裙是唐代妇女的主要服式。在隋代及初唐时期，妇女的短襦都用小袖，下着紧身长裙，裙腰高系，一般都在腰部以上，有的甚至系在腋下，并以丝带系扎，给人一种俏丽修长的感觉。披帛，又称“画帛”，通常一轻薄的纱罗制成，上面印画图纹。长度一般为二米以上，用时将它披搭在肩上，并盘绕于两臂之间。唐代妇女，以体态丰腴为美。由于身材丰硕，中唐女服也渐趋宽大，裙子的宽度比隋末唐初时要肥大的多。衣衫虽为小袖，但与初唐、盛唐女服相比，也明显趋于宽松。 唐代大袖衫 盛唐以后，胡服的影响逐渐减弱，女服的样式日趋宽大。到了中晚唐时期，这种特点更加明显，一般妇女服装，袖宽往往四尺以上。中晚唐之际的贵族礼服，一般多在重要场合穿着，如朝参、礼见及出嫁等。穿着这种礼服，发上还簪有金翠花钿，所以又称“钿钗礼衣”。大袖衫裙样式为大袖、对襟，佩以长裙、披帛。以纱罗作女服的衣料，是唐代服饰中的一个特点，这和当时的思想开放有密切关系。尤其是不着内衣，仅以轻纱蔽体的装束，更是创举，所谓“绮罗纤缕见肌肤”，就是对这种服装的概括。 隋唐时代也产生了汉服的一种重要变体 - 圆领衫。圆领式样在中国服饰历史上很早便有出现，但一直到隋唐才开始盛行，成为官式常服。这种服装延续了唐，五代，宋，明，并对日本，高丽等国产生了很大的影响。裹幞头、穿圆领袍衫是唐代男子的普遍服饰，以幞头袍衫为尚。幞头又称袱头，是在汉魏幅巾基础上形成的一种首服。唐代以后，人们又在幞头里面增加了一个固定的饰物，名为“巾子”。巾子的形状各个时期有所不同。除巾子外，幞头的两脚也有许多变化，到了晚唐五代，已由原来的软脚改变成左右各一的硬脚。 需要指出的是，这种圆领汉服变体的盛行并不代表传统右衽交领汉服的消失。实际上，即便是在其最盛行的唐朝，也多局限于以长安为中心的地区，以及官员，皇室成员之中，而在如吴越地区以及普通百姓之间，则以大襟右衽交领这种汉服为主，宋明类似。唐代官吏，除穿圆领窄袖袍衫之外，在一些重要场合，如祭祀典礼时仍穿礼服。礼服的样式，多承袭隋朝旧制，头戴介帻或笼冠，身穿对襟大袖衫，下着围裳，玉佩组绶等。圆领汉服和交领汉服一样，是汉民族服饰的重要组成部分。 宋代汉服 （960年 - 1279年） 宋朝 （960年 - 1279年） 宋朝是一个在经济，科技和文化上高度发达的王朝。农业，制船，纺织和造纸业达到了新的高度，火药，指南针和印刷技术被发明。宋代服饰总体来说可分官服与民服两大类。官服又分朝服和公服。朝服用于朝会及祭祀等重要场合，皆朱衣朱裳，佩带和衬以不同颜色和质地的衣饰，还有相应的冠冕。公服是官员的常服，式样是圆领大袖，腰间束以革带，头上戴幞头，脚上穿革履或丝麻织造的鞋子。依照规定，凡有资格穿紫、绯色公服的高级官员，都必须佩带用金、银装饰为鱼形的“鱼袋”。庶民百姓只许穿白色衣服，后来又允许流外官、举人、庶人可穿黑色衣服。但实际生活中，民间服色五彩斑斓，根本不受约束。 宋代妇女服饰——宋代一般妇女所穿服饰有袄、襦、衫、背子、半臂、裙子、裤等服装样式。宋代妇女以裙装穿着为主，但也有长裤。宋代妇女的穿着与汉代妇女相似，都是瘦长、窄袖、交领，下穿各式的长裙，颜色淡雅。襦和袄是基本相似的衣着，形式比较短小，下身配裙子。颜色常以红、紫为主，黄次之。宋代的襦裙样式和唐代的襦裙大体相同。身上的装饰并不复杂，除披帛以外，只在腰间正中部位佩的飘带上增加一个玉制圆环饰物，它的作用，主要是为了压住裙幅，使其在走路或活动时不至会随风飘舞而影响美观，史书所称的“玉环绶”，就是这种装饰。 宋朝流行一种叫褙子的外衣，宋代的褙子为长袖、长衣身，腋下开胯，即衣服前后襟不缝合，而在腋下和背后缀有带子的样式。这腋下的双带本来可以把前后两片衣襟系住，可是宋代的褙子并不用它系结，而是垂挂着作装饰用，意义是模仿古代中单（内衣）交带的形式，表示"好古存旧"。穿褙子时，却在腰间用勒帛系住。宋代褙子的领型有直领对襟式、斜领交襟式、盘领交襟式三种，以直领式为多。斜领和盘领二式只是在男子穿在公服里面时所穿，妇女都穿直领对襟式。有身份的主妇则穿大袖衣。婢妾穿腋下开胯的衣服，行走也较方便。宋代女子所穿褙子，初期短小，后来加长，发展为袖大于衫、长与裙齐的标准格式。 明代汉服 （1368年 - 1644年） 明朝 （1368年 - 1644年） 历经蒙古帝国元朝的野蛮统治，中国在经济，科技，文化上全面倒退。蒙元末，中国经济与社会陷入彻底崩溃和混乱。为重塑礼仪与民族自尊心，明朝复国以后，十分重视整顿和恢复服饰制度，很快丢弃了蒙元少数民族服度，上采周汉，下取唐宋，全面恢复了汉族服饰的特点。明代服饰仪态端庄，气度宏美，是华夏近古服饰艺术的典范，当今中国戏曲服装的款式纹彩，多采自明代服饰。明代的章服衣冠更趋豪奢，织绣技艺迈向顶峰，文化内涵更加丰富。 明代襦裙 明代上襦下裙的服装形式，与唐宋时期的襦裙没有什么差别，只是在年轻妇女中间，常加一条短小的腰裙，以便活动，有些侍女丫环也喜欢这种装束。上襦为交领、长袖短衣。裙子的颜色，初尚浅淡，虽有纹饰，但并不明显。至崇祯初年，裙子多为素白，即使刺绣纹样，也仅在裙幅下边一、二寸部位缀以一条花边，作为压脚。裙幅初为六幅，即所谓“裙拖六幅湘江水”；后用八幅，腰间有很多细褶，行动辄如水纹。到了明末，裙子的装饰日益讲究，裙幅也增至十幅，腰间的褶裥越来越密，每褶都有一种颜色，微风吹来，色如月华，故称“月华裙”。 腰带上往往挂上一根以丝带编成的“宫绦”，一般在中间打几个环结，然后下垂至地，有的还在中间串上一块玉佩，借以压裙幅，使其不至散开影响美观，作用与宋代的玉环绶相似。 明代官吏服饰公服 明代穿公服的官吏。其制为盘领右衽，袖宽三尺。袍服所用的纹样及颜色，因级别而异：一至四品，用绯色；五至七品，用青色；八至九品，用绿色。纹样也不一样，一品用大朵花，径五寸；二品用小朵花，径三寸；三品用散花，无枝叶，径二寸；四[品五品用小朵花，径一寸五分；六[品七品用小朵花，径一寸；八品以下，无花纹。以上服饰，与展脚幞头搭配，多用于重大朝会。 明代官吏常服 明代文武官员服饰主要有朝服、祭服、公服、常服赐服等。官员戴乌纱帽、幞头，身穿盘领窄袖大袍。“盘领”即一种加有圆形沿口的高领。这种袍服是明代男子的主要服式，不仅官宦可用，士庶也可穿着，只是颜色有所区别。平民百姓所穿的盘领衣必须避开玄色、紫色、绿色、柳黄、姜黄及明黄等颜色，其他如蓝色、赭色等无限制，俗称“杂色盘领衣”。明朝建国二十五年以后，朝廷对官吏常服作了新的规定，凡文武官员，不论级别，都必须在袍服的胸前和后背缀一方补子，文官用飞禽，武官用走兽，以示区别。这是明代官服中最有特色的装束。 清军入关，要求男子采用满族服制，虽有文人抗争，但很快被接受，交领服只被允许存在于戏子，僧侣道士中，并没有剃发时所引起的大规模反抗和流血冲突。经过清代的发展，汉族服饰长衫虽然是半交领，但在民间保持了汉族一贯的主流服饰特点，宽袍大袖，并由于多民族国家的原因，服饰种类增多，甚至脱离了汉民族原有的特点，如马褂，旗袍等， 最近流行的“汉服”，虽然在古代为了区别民族时用过，但从未形成过确定的概念。现在民间人士怀念交领服制，以流行概念”汉服”定义，意图恢复这种古老的服制。 汉服的主要特点是交领、右衽、束腰，用绳带系结，也兼用带钩等，给人洒脱飘逸的印象。这些特点都明显有别于其他民族的服饰。 汉服有礼服和常服之分。从形制上看，主要有“上衣下裳”制（裳在古代指下裙）、“深衣”制（把上衣下裳缝连起来）、“襦裙”制（襦，即短衣）等类型。 其中，上衣下裳的冕服为帝王百官最隆重正式的礼服；袍服（深衣）为百官及士人常服，襦裙则为妇女喜爱的穿着。普通劳动人民一般上身着短衣，下穿长裤。配饰头饰是汉族服饰的重要部分之一。古代汉族男女成年之后都把头发绾成发髻盘在头上，以笄固定。 男子常常戴冠、巾、帽等，形制多样。女子发髻也可梳成各种式样，并在发髻上佩带珠花、步摇等各种饰物。鬓发两侧饰博鬓，也有戴帷帽、盖头的。 汉族人装饰还有一个重要特征就是喜饰玉佩玉。 右衽：汉族的服饰,右衽是其服装始终保留的特点。因此右衽成为汉族的象征符号。与之相反，我国古代某些少数民族的服装,前襟向左掩,异于中原一带的右衽。因此左衽用以指受外族的统治。所以孔子说：“管仲相桓公，霸诸侯，一匡天下，民到于今受其赐，微管仲，吾其被发左衽矣。”意思是说要是没有管仲,我们就得沦为异族的奴隶，穿着左衽的衣服，披散着头发。 另外，左衽也被用来指死者，在陪葬的壁画和绘画先人的画像中，使用左衽，以示阴阳有别。 深衣： 古代上衣、下裳相连缀的一种服装。为古代诸侯、大夫、士家居常穿的衣服也是庶人的常礼服。 深衣的特点： . 上下衣连体的一种设计 .设计保守（宽大、长袖、不开胸） 色彩以冷色调为主 三代时期的男女正装样式 深衣的内涵： 深衣是最能体现华夏文化精神的服饰。深衣象征天人合一，恢宏大度，公平正直，包容万物的东方美德。袖口宽大，象征天道圆融；领口直角相交，象征地道方正；背后一条直缝贯通上下，象征人道正直；腰系大带，象征权衡；分上衣、下裳两部分，象征两仪；上衣用布四幅，象征一年四季；下裳用布十二幅，象征一年十二月。身穿深衣，自然能体现天道之圆融，怀抱地道之方正，身合人间之正道，行动进退合权衡规矩，生活起居顺应四时之序。 襦裙： 襦裙由短上衣加长裙组成，即上襦下裙式，套装。 襦裙从有实物考证的战国时期开始，终于明末清初的“剃发易服”，是汉族传统服装最基本的形式。其间2000多年，尽管长短宽窄时有变化，但基本形制始终保持着最初的样式。 襦裙是是我国服饰史上最早也是最基本的服装形制之一。 按领子的式样不同，可分为交领襦裙和直领襦裙。 按裙腰的高低，可分为低腰襦裙、高腰襦裙和齐胸襦裙。 PS：襦裙的确有齐胸襦裙，是唐代的，将唐代襦裙称为高腰襦裙有误；高腰襦裙束与胸下 襦可分为单襦和复襦，单襦近乎衫，复襦则近袄，区别在于是否夹里。 襦的袖子一般较长，窄，明代多见琵琶袖。 交领右衽 汉服标准的领口式样，外观如字母y形。（右衽指领子系向身体右边。方向不可以相反，左衽为异族或死者的样式。） 直领则多配以诃子或抹胸。 腰带用丝或革制成，起固定作用。（汉服无如和服的宽腰带的式样，切忌） 宫绦（如图）以丝带编成，一般在中间打几个环结，然后下垂至地，有的还在中间串上一块玉佩，借以压裙幅，使其不至散开影响美观。（此为非必需品） 裙从六幅到十二幅，有各种颜色及繁多的式样 与其它服装形制相比，襦裙有一个明显的特点：上衣短，下裙长，上下比例体现了黄金分割的要求，具有丰富的美学内涵。 它们有一个共同的特点：平面裁剪，多缘边，绸带系结；上襦变化主要在领型及门襟上，下裙长至鞋面。 大凡衣短则裙长，衣短至腰间，裙长至脚踝骨之下；衣长则裙阔，衣长时，长到臀至膝下，而裙露仅几寸，裙子不必显出特色。襦裙忌讳上下平分秋色，会显得呆板少变化 汉服的直椐,曲裾穿法很简单,哪个我给你个网址 曲裾:http://www.56.com/u92/v_Mzc3NTc4ODk.html 上襦和下裙的穿着图解

B. 通过服饰能看出魏晋南北朝时期怎么样的社会现实

1、宽袍大衫与潇洒脱俗的士大夫气质
将着装与人生体验相结合，使服饰成为人的精神风貌的一种外化。这是魏晋南北朝时期萌发出来的一种新的服饰美学思想，也是魏晋南北朝时期出现的一种前所未有的着装时尚。
据《三国志·魏志》记载，诸葛亮出斜谷，屡屡向司马懿挑战。司马懿对诸葛亮的足智多谋早有耳闻，不敢轻易出战，所以避而不出。诸葛亮无奈，派人给司马懿送去了“巾帼妇人之饰”，以此来嘲讽对手缺乏男子汉的气概。后来，诸葛亮终于在渭滨与司马懿相遇，不穿甲胄，只以纶巾束首，羽扇当令，在千军万马之中一副泰然自若的样子。此情此景经宋代词人苏东坡的艺术加工，便成为脍炙人口的名句：“羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭”。“羽扇纶巾”也成为三国时的名士装束。《释名·释首饰》中称：“巾，谨也，二十成人，士冠，庶人巾”。可见，“巾”，不过是一种平民的头饰，官员是不齿戴的。诸葛亮见司马懿时“纶巾束首”，不是表现朴素，而是一种轻蔑。关于“巾”的来由还有一段故事。相传东汉末王莽头秃，为了遮丑不得不经常在头上裹一块头巾，“上之所好，下必效焉”，久而久之，渐成风气，“巾”也由一种头饰变为一种人人可戴的妆束。但是，在两军对垒，拼杀在即的战时，纶巾上阵显然十分危险。诸葛亮会战司马懿，既不是戎装在身，（汉代作战用于防御的铠甲和盔帽已十分发达），也不像当时礼仪所要求的那样在正式场合必须戴冠正服，以体现严肃，而是“羽扇纶巾”，表现了诸葛亮对司马懿的极大蔑视和对此次战斗的必胜信心。“羽扇纶巾”这一看似平常的装束，也成为了表现成竹在胸、决胜千里的才智，与临危不惧、安然若泰的大家风范的一种象征。
以服饰来表现对社会现实的不满情绪，抒发个人对清净自由，旷达豪爽生活的追求，在魏晋南北朝的文人墨客中表现得也很突出。《晋书·五行志》中就记有：“惠帝元康中，贵游子弟相与为散发裸身之饮……希世之士耻不与焉。”《抱朴子·剌骄篇》中也说：“世人闻戴叔鸾与阮嗣宗傲俗自放……或乱顶科头，或裸袒蹲夷，或濯脚于稠众。”这里所说的阮嗣宗就是号称“竹林七贤”之一的阮藉。西晋时，他与山涛、嵇康、刘伶、阮咸、向秀、王戎几个朋友情投意合，时常聚会于竹林之中肆意畅饮。尽管七人都属饱学之士，但都不满现实，对儒家礼规制度不屑一顾，更不为世俗所拘，以任性不羁，放浪形骸而闻名。他们的服饰穿戴具有极其鲜明的反叛性，既表现着崇尚自由和蔑视礼俗的精神风貌，也反映出士大夫阶层对现实社会的极端不满，正如鲁迅先生在《魏晋风度及文章与药及洒之关系》中所指出的:“旧传下来的礼教,竹林名士是不承认的。即如刘伶——他们做过一篇《洒德颂》,谁都知道——他是不承认世界上从前规定的道理的。曾有过这样的事：有一次有客人见他,他不穿衣服,来人责问他,他答道：天地是我的房屋,房屋就是我的衣服,你们为什么进我的裤子中来”(注:刘伶原话为:“我以天地为栋宇,房室内为裈衣,诸君何为入我裈中？”见《世说新语·任诞》)？从这个故事可以看出当时士人放荡不羁的情景。今天我们仍然可以从一些文物古迹上见到他们那时生活的片断。例如在南京西善桥发现“竹林七贤”的砖用壁画，就是这个时期的作品。壁画中的“竹林七贤”(壁画上还另外加了一个落泊文人荣启期)都穿戴不整,宽大的衣衫,或敝胸露怀,或披衫在肩,其中7人赤脚，1人散发，3人梳丫髻，4人裹巾，形象生动地反映了魏晋时期士大夫阶级潇洒脱俗的气质与放荡不羁的品貌。
魏晋时期文人士大夫追求服饰个性化的风气,与当时社会上普遍流行的玄学影响，对人才基本看法的改变都有着直接关系。魏晋玄学是由道家思想发展而来的，其核心是对黑暗现实和痛苦人生的激愤与批叛，以及为了摆脱黑暗与痛苦而产生的强烈的个体自由意识。玄学的产生，不但改变着中国古代的哲学，也对当时的用人标准、人才评价、善恶区分等一系列重大社会问题产生了冲击。随着社会经济的发展，务实精神的深入人心，儒家鼓吹的仁义道德因其空洞无物而逐渐失去了人心，代之而来的是对人的才情品貌、言谈风度、智慧见识等富有灵性的精神品质的注重与考究。这一点集中表现在曹操在建安8年(公元203年)以“唯才是举”为核心的“求贤令”中：“未闻无能之人，不斗之士，并受禄赏而可以立功兴国者也。故明君不官无功之臣，不赏不战之士。治平尚德行，有事尚功能。”“夫有行之士未必能进取，进取之士未必能有行也。”（《三国志·魏志·武帝记》）曹操还从历史上庞证博引，搜集例证，用以说明“负污辱之名，见笑见行”，甚至“不仁不孝”的人，只要有才能也完全可以建功兴国。这些见解强调了“德”和“才”之间的差距和矛盾，指出了“有行之士末必能进行，进取之士末必能有行”的人才观。在曹操看来，虽无“行”而有“进取”之才，比虽有“行”而无“进取”之才要可贵得多。因此，如果一个人尽管有很高的道德修养，但是在实际生活中一筹未展，毫无作为，也只能是眼高手低的说客，没有实际作为，那么，再高尚的道德也是空虚无用的。这显然是和孔子“如有周公之才之美，使骄且吝,其余不足观也已”(《论语·泰伯》)的“唯德是举”思想形成对比。

正是在这样一种注重人才的才智品貌的社会氛围中，才出现了一大批文能安邦、武能治国的军师和武将，文人和隐士等等出身寒微却身怀文韬武略的奇才义士。他们以才智、风度、见识、言谈等内在之美见长，并不刻意讲究穿戴和修饰，追求一种自然天成，随意和谐的仪表风度。在有意无意之中将道家清淡脱俗的生活观念当作了自己的生活准则。由于才智出群，加之“圣贤之所美，莫美于聪明”的社会审美环境的肯定，他们又对自身的才情品貌乃致服饰穿戴抱有高度自信，坚持自己的生活习惯，喜欢通过富有个性特点的服饰来表现自己的内在涵养。于是民间便出现了谈起诸葛亮，人们便自然地想了他的“羽扇纶巾”，“羽扇纶巾”也仿佛成为诸葛亮的代名词，在人物的内在美与外在服饰之间仿佛形成了一种同形用构的微妙关系。
当然，在当时的社会条件下，像诸葛亮那样得志的奇才义士到底还是少数，在“唯才是举”与“认人为亲”共存的政治环境下，更多的人才感到的只能是怀才不遇的寂寞和遭受排挤的痛苦。像前面说到的“竹林七贤”便是很好的例子。身为“竹林七贤”领袖人物的阮籍与嵇康，都是当时具有独特思想，多种才能和非凡气节的人，阮籍一生着有诗文13部，在政治、哲学、艺术理论上也颇有见解。但是一生多艰，几经沉浮，《晋书·阮籍传》中说他“本有济世志，属魏晋之阮，天下多故，名士少有全者，籍由是不与世事，遂酣饮为常”。从“有济世志”到“遂酣饮为常”清晰地构勒出了阮籍由矢志报国，到怀才不遇，再到失意归隐的人生轨迹。这是一个极其痛苦的过程。时止今日，我们还能够从他留下的《咏怀诗》中听到他对现实黑暗和世事无常，人生忧患的诸多感汉：
谁云君子贤，明达安可能？（《咏怀诗·三十》）
亲昵怀反侧，骨肉还相仇。（《咏怀诗·六十七》）
阴路多疑惑，明珠未可干。（《咏怀诗·六十一》）
失势在须臾，带剑上吾丘。（《咏怀诗·五十四》）
感概怀辛酸，怨毒常苦多。（《咏怀诗·十七》）
终身履薄冰，谁知我心焦。（《咏怀诗·六十三》）
这一切都形象而行动地表现了阮藉在黑暗现实面前走投无路的痛苦而又无奈的心情。这样的处境和感受引起了阮藉对早先所设立的“济世志”逐渐产生了怀疑，终于走上了“不与世事，遂酣饮为常”的归隐山林之路。比阮藉小13岁的嵇康也是魏晋时期的重要思想家。“家事儒学，少有俊才，旷迈不群”。（《魏志·王粲传》）他的朋友孙登评价他是“性烈而才俊”。这种矛盾的内心世界形成了他的人格魅力，也为他的悲剧命运发展埋下了伏笔。“才俊”这个天赋使嵇康在文学和哲学方面颇有成就，成为魏晋时期重要而又有影响的文学家和思想家；“性烈”则使他对势力日渐强大的司马氏集团表示了坚决不合作的个性态度，最终导致了杀身之祸，公元262年，嵇康被斩首于洛阳东市。《晋书·嵇康传》记载：“康将刑东市，太学生三千人请以为师，弗许。康顾视日影，索琴弹之，曰：‘昔袁孝尼从吾学《广陵散》，吾每靳固之，《广陵散》于今绝矣’，时年四十。”这种临终弹琴，笑傲死神的大无畏精神，反映出嵇康至死不向恶势力低头的决心和强烈的抗争意识。
不管是阮藉的痛苦，还是嵇康的视死如归，都反映了他们不与浊世同流，与黑暗统治反判的无畏精神，也包含着对个体人格自由的永恒追求。这是一种超凡脱俗的人生境界，只有达到这种境界的人，才可能具有“超世而绝群，遣俗而独往，登乎太史之前，览乎沕漠之初”的阔达胸襟和崇高的人生立意，才敢于视千年的服饰礼规于不顾，或袒胸露肚，或靸（靸，音：sa，穿鞋时将后跟压倒，拖着走。）鞋披发，或干脆“散发裸身”而饮，做出一系列与封建礼规相背离，让信奉“非礼勿动”的“希世之士不耻与焉”的事情。这是一种反叛，更是一种发泻。乍看起来，这样的服饰仿佛与美无缘，但是，如果超出社会的和政治的范围，从人类生命的角度来审视这一现象，我们便不难从中感受到人的自由天性遭受到压抑和摧残时的巨大反抗力量，是一种生命的崩发与涌动。而这种带有强烈悲剧意味的情况，恰恰是美的一种高级表现形式。
2、杂裾垂髾服与女装的飘逸之美
受当时士大夫阶层潇洒脱俗，蔑视礼规的风气影响，魏晋时期的妇女在服饰上也表现出极大的创造力，崇尚褒衣博带，宽袖翩翩，其华丽之状堪称空前。其中最能代表这种倾向的服装要首推杂裾垂髾服。这种服装的特点主要集中在裙子的下摆部分。首先，这种裙装的下摆很大，长可拖地，宽阔过身，再加上下摆部分特别载出的规则三角形，上宽下尖，层层相叠，具有很强的装饰性，因此而名之为“垂髾”。再有，这种服装上还配有各种彩色飘带，以为装饰，由于飘带拖得较长，走起路来，牵动着下摆的尖角，如燕子飞舞，如彩链飘飘，极具动感。另外，穿着这种服装的女子一般都梳有十分讲究的头饰。《晋书·五行志》中就记有：“太元中公王妇女，必缓鬓倾髻以为盛饰，用发既多，不可恒戴，乃先于木及笼上装之，名曰假髻，或曰假头。至于贫家，不能自办，自号无头，就人借头”。这里所说的“假髻”、“假头”甚至“借头”，其形式有些像今天戏剧中所用的假头套，但是比假头套要高大得多，也华丽得多。这些头饰使女性的身体增高，再与身上的彩带垂髾相呼应，使女子从上到下的服饰构成极强的线性特征。
这种服饰的美学效果我们今天仍然能从顾恺之的《列女图》、《女史箴图》、《洛神赋图》和河南邓县出土的南北朝彩色画像砖，山西大同司马金龙墓出土的北魏漆绘屏风等等文物资料中看到。特别是曹植《洛神赋》中关于洛神外在美的一段精彩描写，更给我们想象当时女性服饰所达到的美学境界，提供了广阔的空间。
浓纤得衷，修短合度；
肩若削成，腰如约素；
延颈秀项，皓质呈露；
芳泽无加，铅华弗御；
云髻峨峨，修眉联娟；
丹唇外朗，皓齿内鲜；
明眸善睐，靥铺承权；
镶恣艳逸，仪静体闲；
柔情绰态，媚于语言；
奇服旷世，骨象应图。（《全三国文》卷十三）
从丹唇皓齿，到云髻高耸；从腰身颈项，到明眸秀眉，从婷婷玉立的神情，到旷世罕见的奇服……这里尽管掺有不少作者的美好理想，但是，也极其细腻地刻画出了魏晋时期的女性服饰在体现整体美方面表现出来的创造力，追求一种从头到脚全方位修饰的服饰美学境界。这种服饰美学境界所体现的已经不只是局部的，纯形式的美，而是一种带有某种律动的韵味之美。
如上章所谈，我国服饰形式上的男女分野大体形成于汉代。但是，从局部的形式上的区别逐渐过渡到全部的带有实质意义上的区别却是魏晋时期的事。出现这种情况的原因固然很多，但其中最为重要的是这一时期社会文化对形神问题的重视。
形神问题是先秦以后各派思想家经常讨论的一个问题，但一直没有受到足够的重视。只是到了魏晋时期这个问题才被赋予了美学的意义，逐渐地同文论、画论、书法理论等联系了起来，成为中国美学理论中的一个重要组成部分，影响着这一时期的各种艺术创作，并以巨大的艺术魅力，影响着包括服饰在内的人们的各种社会实践活动。
早在魏晋初年，曹氏统治集团的刘邵在他专门讨论人物品行的《人物志》中就提出了“神”的问题，他说：“夫色见于貌，所谓征神。征神见貌，则情发于目。”“物生有形，形有神精；能知精神，则穷理尽性。”与先秦时期比较，刘邵所说的“神”已远远超出了伦理精神的范围，而是一个与曹操当时对“才”的理解相联系的涉及智慧、才能问题。不是从伦理道德的角度来观察评价人，而把人的聪明才智，自由创造精神提到了重要的位置。从而使形神问题具有了与美学相贯通的意义。后来的何晏、王弼等人对“圣人”的“神明”的讨论，虽然与社会政治紧密相关，但他们所强调的已经是“圣人”的智慧和才智。再往后的阮藉和嵇康又否定了何晏、王弼等人关于“圣人”神明的政治色彩，而完全同人的个体精神的自由、解脱联系了起来。在他们眼中，“圣人”的政治意义已成为过去，追求自由和解脱是最重要的。这就使“神”具有了高于“形”的意义，它既同嵇康所讲的养生相联系，同时也比过去任何时候都更为明确地具有了美学意义。这一时期，对形神问题既进行理论研究，又在艺术实践中身体力行并取得显着成绩的是着名画家顾恺之。他根据自己的美学见解和艺术实践，提出了“以形写神”的见解，第一次将“形”与“神”进行了理论区分，并指出了“形”只有在表现了一定的“神”的情况下才具有意义，脱离了“神”的“形”不过是一种空壳，不会具有美学意义和价值。但是，他也并不忽视与“写神”紧密相联系的“形”的美学价值。因此，他虽然注重“传神”，认为“四体妍蚩，本无妙处”，但并不忽略形体美在人物表现中的重要性。如他在评论《小列女》时说：“作女子尤丽衣髻，俯仰中一点一画皆相与成其艳姿”。绘画中“列女”这种题材本是为了伦理道德上的说教而作的，精神性很强，但顾恺之仍然十分注意她们的“艳恣”之美，并指出作画者的“一点一画”都应与“列女”的“艳姿”相成。在谈论《北风诗》一画时，顾恺之也曾专门谈到“形”美的重要：“美丽之形，尺寸之别，阴阳之数，纤微之迹，世所并贵”。这是对绘画作品“形”之美的充分肯定。值得注意的是，顾恺之不但对“形”和“神”的美学意义进行理论上的归纳，同时在其作品当中也处处表现出处理“形”、“神”关系的高超水平，这一点从后人对其画作的评论中就有所体现：“顾恺之《维摩天女飞仙》在余家，《女史箴》横卷在刘有方家。已上笔彩生动，髭发秀润。”（米芾《画史》）“顾恺之之画如春蚕吐丝，初见甚平易，且形似时式有失；细观之，六法兼务，有不可以语言文字形容者，曾见《初平起石图》、《夏禹治水图》、《洛神赋》、《小身天王》，其笔意如春云浮空，流水行地，皆出自然，傅染人物容貌，以浓色微加点缀，不求晕饰。”（汤垕《画鉴》）这些评论，是对顾恺之画作“纤妙之迹”的恰当形容。所谓“如春蚕吐丝”，“如春云浮空，流水行地”，正上顾恺之画作中“纤妙”之所在，也是“以形写神”这一美学观点的形象体现。
以上这些关于“形”、“神”问题讨论的历史回顾，虽不可能全面历述魏晋时期思想家、艺术家的全部观点，却也足以使我们看到这一历史时期的思想家和艺术家们，对“形”、“神”问题的重视确实已经达到了空前的水平。这里虽然没有直接谈论服饰问题，却为服饰的发展提供了思路，创造了文化环境。要知道，正是在这样一种文化氛围当中，才出现了王羲之那运笔细腻婉丽，含有一种“言所不尽”（王羲之语）之情味的书法；出现了那雕刻手法自由开阔，不拘小节，形象生动形象，给人以宏伟状阔之感的云岗石窟大佛；出现了顾恺之讲究“以形写神”、“形神兼备”的一系列以“女史”、“女神”为内容的人物画像，这些即是有关“形”、“神”美学思想的艺术实践，把抽象的美学理论变成了生动形象的艺术作品呈现在世人面前，同时，艺术作品的各类形象也会以其独有的美学魅力引导启发人们在服饰方面的大胆想象与创造，在自觉或不自觉中将服饰的款式、花色、装点等等形式因素艺术化，将人的身体条件、气质特点、喜好兴趣等等精神因素与服饰的外在形式联系起来，使服饰成为人们内在精神的一种外在表现。仔细观察魏晋时期的女性服饰，那褒衣博带、大袖翩翩、高髻魏峨、粉黛施面的全方位修饰，恰恰能够准确而形象地表现女性以“柔”为特征的体态和精神气质，在服饰领域将“形神兼备”的美学思想进行了一次成功的实践。
3、刚柔相济的服饰审美追求
纵观魏晋南北朝的服饰时尚，我们在看到男子的宽衫大袖、纶巾裹头，女子褒衣博带、高髻步摇的一般情况外，还能看到另外一种服饰时尚：男女同服同饰。这种时尚首先是从头部开始的。
早在汉代就有以“幅巾”包裹头发的习俗，因其长宽与当时所织的布幅相等而得名。汉末，从官府到世庶百姓皆以幅巾裹头为雅。《后汉书·郑玄传》中就有这方面的记载：“（何）进为设几杖，礼待甚优。玄不受朝服，而以幅巾见。”南朝宋裴松之注《三国志·魏志·武帝纪》引晋代傅玄的《傅子》中也记有“汉末王公，多委王服，以幅巾为雅。是以袁绍、崔豹之徒，虽为将帅，皆着兼巾”的话。“缣巾”是用一种质地细密的丝绢制作，可以染成各种颜色，以此载成一定的尺寸，以作头饰，也叫“缣巾”。与形制繁多的冠帽相比，以巾饰头要便利得多，既可束发，又可装饰，可谓一举两得。故尔曾被曹操称赞，并将其用作“时服”。魏晋时期大量的官方人物不戴帽而裹巾，起到了某种榜样的作用，对社会影响很大的《宋书·礼志》称：“巾以葛为之……今国子太学生冠之，服单衣以为朝服，执一卷经以代手板。居士野人，皆服巾焉。”的确，像诸葛亮的“羽扇纶巾”，陶渊明的“漉洒巾”等，都是名人带巾的最好例证，也能说明魏晋时期官员扎巾风气之盛。
在男子以巾饰头的同时，妇子扎巾现象也不少见。今天，我们仍然能从山东沂南汉墓、魏墓出土的石刻，河南洛阳晋墓出土的陶俑身上看到纶巾束首的男女形象。晋代的《邺中记》中也记载着：“皇后出，女骑一千马卤薄，冬月皆着紫纶巾，孰锦裤褶”。《梁书》中也记载着这样一个故事，说的是“贺德基少游学都下，积年不归，衣资罄乏，又止服故弊，盛冬止衣夹襦裤裳。于白马寺前逢一妇人，容服甚盛，呼德基入寺门，脱白纶巾以赠之”。好心的妇女可怜贺德基的衣衫单薄，用自己的“纶巾”给他御寒。从这些记载可以看出魏晋时期确实有女子扎巾的习俗。
魏晋时期男女同服的情况主要表现在“裤褶”和“裲裆”两种服装上。东汉末年，一种名叫“大口裤”的下装在社会上流行开来。这种裤子形式比较宽松，尤其是两只裤管大多做得十分肥大，为了便于骑马行走，人们又用锦缎丝带截为三尺一段，在裤管的膝盖处扎紧，仿佛现代的“绑腿”。和大口裤配穿的上衣通常做得比较紧身，交领，窄袖，衣长不过膝下，俗称为“褶”。“大口裤”与“褶”同穿，称为“裤褶”。由于这种装束比宽袍大衫要利索简捷，便于活动，所以最初为军旅之服，不论官兵都能穿着。《晋书·舆服志》就有记载：“裤褶之制，末祥所起，近世凡车驾亲戎，中外戒严服之”。《晋书·杨济传》也记有：“济有才艺，尝从武帝校猎北芒下，与待中王济俱服布裤褶，骑马执角弓在辇前”。后来这种叫作“裤褶”的服装因为便于活动，从军队传入了民间，成为百姓的一种常服和便装。
在男子穿着裤褶的同时，女子穿着裤褶的现象也很普遍。《太平御览》卷六九五引《西河记》中说：“西河无蚕桑，女以外国异色锦为裤褶。”从图像资料看，她们所穿的裤褶在款式和色彩上与男子的并无太大差异，属典型的男女同服。“裲裆”也叫两当，类似现在的坎肩，一面护胸，一面护背，因以名之也。清代光谦《释名疏正补》中说：“案即唐宋时之半背，今俗谓之背心，当背当心，亦两当之义也”。从形象资料来看，最初的裲裆形制十分简单。一般多做两片，前片遮胸，后片挡背，上部以织物或皮革相联。西汉时期，裲裆通常为妇女穿着，且多用作内衣。魏晋以后逐渐将它穿在了外边。成了一种便装。1956年在新疆吐鲁番阿斯塔那出土的晋代墓穴中还有实物存在。墓中女尸的随身衣物中就有一件红绢为地，有黑、绿、黄三色彩线绣成的蔓草纹、圆点纹，内装丝棉的裲裆。1979年在这一地区又发现一座16国时期的墓葬，墓中死者仍为女性，身上所穿也是以红绢做地，上用蓝、绿、黄、黑等丝线制绣的龙、鸟、花草等纹案的裲裆。这些实物正好与《宋书·五行志》中记载的“至元康末，妇人出裲裆，加乎胫之上，此内出外也”情况相映证。
穿着裲裆的男子形象今年来也有出土。江西南昌东吴古墓出土的男棺中就发现随葬的遣策，上面便记有：“故练两当一枚”的文字。晋代无名氏所作的《上声歌》中也有“裲裆与郎着，反绣持储里。污污莫溅泥，持许相存在”的说法。由于当时战事颇繁，除了用织物做成的裲裆用于平日穿着，还有一种用皮革、铁片镶制而成的裲裆铠用于征战，更证明了裲裆这种服装不但被纤纤女子所喜爱，同时也是赳赳武夫们的必备之物。
魏晋时期男女同服的情况，是在男女服饰的各自特征趋于明显，男刚女柔，男简女繁的服饰风格趋于完备与成熟的大背景下出现，绝不是一个偶然现象。我们绝不能简单地将这种情况归结为服饰上的复古倒退（先秦时代的上衣下裳，深衣以及西汉时期的袍服确实都是男女通用，很少性别差异）。这里有战乱造成的民族大溶合的影响，也与儒家思想衰退后所出现的活跃局面有关，但是更为重要的是在这两方面因素的强烈冲击下所产生的服饰美学时尚的改变——在男女服饰不同发展中追求一种新的结合点，在男女服装对立统一中试图创造出一种刚柔相济的美。
不管是扎巾，还是男女都喜欢穿用的裤褶和裲裆，其式样或色彩都比较适中，对纯男姓服装的简捷和纯女性服装的飘逸都做了较大的冲淡和中和。因此也就具有更加广阔的适应范围。可以说，这些男女都喜欢穿的服饰，集中体现的是中国古老的以“和”为内容的美学思想。
把互相排斥对立的因素恰当的统一起来，构成一个你中有我、我中有你的新的和谐体，这不但是魏晋同时也是中国古代美学一以贯之的基本思想。《左传·襄公二十九年》记载着季札观赏周乐时的情景，当他听到《颂》的演奏时就不由地发出这样的赞美：“至矣哉！直而不倨，曲而不屈，迩而不必逼，远而不携，迁而不淫，复而在厌，哀而不愁，乐面不荒，用而不匮，广而不宣，施而不费，取而不食，处而不底，行而不流，五声和，入风平，节有度，守有秩，盛德之所同也！”这些赞美之词，处处都着眼于音律因素的对立统一，所表达的感情的和谐与恰当，鲜明地体现着中国古代美学所追求的“和”的理想。魏晋时期的阮藉在他的《乐论》中也提出了与季札大全相近的思想：“夫乐者，天地之体，万物之性也。，合其体，得其性，则和；离其体，失其性，则乖。昔者圣人之作乐也，将以顺天地之体，成万物之性也。故天地八方之音，以迎阴阳八风之声，均黄钟中和之律，开群生万物之情气。故律吕协则阴阳和，音声适而万物类；男女不易其所，君臣不犯其位；四海同其欢，九州一其节。”
阮藉的气魄比季札更大，涉及的范围比季札更广，但是，认为音乐之美来源于“天地八方之间”的和谐，来源于各种对立因素的有机统一，却和季札见解不谋而合。其实不只是音乐如此，在中国古代，诗歌、书法、给画等等艺术美无不是如此。只不过，在这些艺术作品中，各种对立因素的表现和统一的方式有所不同罢了。了解了这些，对于我们从美学的角度领会魏晋时期在男女服饰特征趋于明显的情况下又出现了的男女同服现象，领会那些既溶汇着男性服饰特征，又孕藏着女性风格的中性服饰的美学特征及其产生的原因，无疑都具有重要意义。
总之，除了政治、经济的原因外，魏晋南北朝服饰美学思想之所以大放异彩的一个重要原因还在于文化上的解放：争脱了汉儒那种把社会伦理放在至高无尚位置的思维模式，勇敢地把个人需要和意志推上了社会舞台的重要位置。历来的统治者特别是汉儒都非常重视个体对社会的依附和顺从，个体的价值仿佛只有在这种依附和顺从中得到体现。魏晋南北朝时期则不是这样，人们不但对此表示了极大的轻蔑和反叛，而且还通过各种方式重新确立个体的存在意义和价值，设定出新的价值取向。从思想解放的意义来说，魏晋时期出现的放浪形骸，狂荡不羁的服饰行为，出现的刻意修琢，宽衣博带的侈华与艳丽，出现的一反传统的“男女之有别，人道之大者也”思想的男女同服，都是对儒学所强调的“非礼勿动”教条的有力否定。但是，魏晋南北朝时期的社会结构仍然不能脱离封建的基本体系，必须依循血缘宗亲关系的原则来处理各种事情，因此，对个体的强调不仅不能从根本上否定儒家的君臣等级关系，而且在其发展过程中也从最初的追求绝对个体自由，转入到作裸体之饮等病态的欲求满足，形成的是自我放弃的最终结局。但是，在动乱的年代里所奠定的一系列以“人的觉悟”为中心的魏晋服饰美学思想，不但成为唐代服饰走向空前繁荣的重要基础，也在中国古代的服饰美学思想史上留下了光辉的一页。

C. 魏晋南北朝的女子服饰有什么区别，你了解吗

南朝的服饰更多的是从东晋流传下来的，北朝则是和胡风融合，更有少数民族的感觉，但两者总统差别不大。从魏晋南北朝时期出土的一些谷物当中可以看到，在魏晋南北朝时期，大家都非常喜欢穿着比较宽松的外衣，然后会在里面搭配上一件类似于吊带的内搭。传统的汉服一般都会搭配一件中衣的，但是因为魏晋南北朝时期大部分都是少数民族，所以他们并没有穿中衣的习惯。

因为当时大家都用头巾，所以慢慢的头巾也开始分阶级了，不同的阶层用的头巾是不同的，大家也可以通过对方戴的头巾样式和和面料来判断对方的身份和地位。其实在魏晋南北朝时期，衣服也是各位两种不同的形式的，一种是汉服的形式，这种衣服大多数是北方汉族穿的，而另一种服饰就是少数民族的衣服。